Fengslende perspektivlek – Liljekonvallpiken av Anne Oterholm

Se for deg en ekskjærestes blikk. Du har nettopp slått opp, du er smertelig fri. Hvor enn du beveger deg føler du likevel at blikket til ekskjæresten følger deg, når du vasker opp, rydder kjøkkenbordet, åpner bildøren, snakker i telefonen, ler og smiler mot en venn. Alle dine gester og bevegelser synes som filtrert gjennom denne ekskjærestens blikk. Alt du sier og alt du gjør, blir illustrasjoner som befester ekskjærestens karakteristikker av deg, ord om deg, talte som skrevne. Du får lyst til å løsrive deg, overskride skjemaet som blikket til ekskjæresten gang på gang har låst deg inne i, gjøre hans fordommer til skamme, men innser at alt du møter er et mistroisk blikk. Høres det ikke ut som et fangenskap?


Det er et slikt fangenskap jeg leser en tekstlig iscenesettelse av i Anne Oterholms siste roman, Liljekonvallpiken.  Romanens underlige perspektiv og realismebrudd åpner nemlig for et stort fortolkningsrom for leseren. Ganske tidlig går det opp for meg at det er noe som ikke stemmer med fortellerperspektivet. Allerede i førstesetningen varsler fortellerstemmen et mistroisk blikk på hovedpersonen, alt hun gjør og sier, såes det tvil om: «Merete påstår hele tida at hun ikke mistrives i den bygården hun har flyttet inn i etter skilsmissen.» Det skaper spenning. En nesten uhyggelig, thrilleraktig stemning bygger seg opp.

I Liljekonvallpiken skildres livet til Merete, en fraskilt middelaldrende forsvarsadvokat, som tilbringer fritiden sin med det yngre naboparet Karianne og Mikke. Fortellerstemmen tilhører videokunstneren Jonas, en venn Merete har sluttet å se. «Men han ser henne, som gjennom et enveisspeil» fortelles det på romanens omslag. «I femten år har han vært vennen hennes, og nå observerer han Meretes famlende, klossete forsøk på å etablere nye relasjoner, hennes vidtfavnende usikkerhet og det som i hans øyne er et ubegrunnet og urealistisk ønske om å starte på nytt.»

Romanen utforsker et nærmest umulig fortellerperspektiv, det ligger hele tiden litt over grensen for hva en leser kan oppleve som realistisk. Fortelleren Jonas skildrer nemlig Merete også i situasjoner hvor han selv ikke er til stede. Romanen eksperimenterer altså med hvor langt man kan presse leserens evne til å godta et perspektiv, til å søke forklaringer. Har Jonas et kamera som gjør at han hele tiden kan betrakte alle Meretes bevegelser; eller ser han for seg alt som skjer etter å ha spionert på henne, eller fått gjenfortalt elementer av hendelsene hun utsettes for? Dette blir aldri klart for leseren.


Det umulige perspektivet blir ikke nedtonet, snarere understreket, noe som i blant skaper absurde passasjer som denne, der Jonas skildrer Meretes første møte med Sigurd, naboens bror: «Han spør overdrevent lavt om det er mulig å få være litt lenger. (…) Merete nikker. Jeg kjenner at jeg blir irritert. Hun går og stiller seg opp borte ved vinduet, hun også. (…) Hun legger nærmest opp til at det ikke er noe i hele den vide verden hun heller vil enn å sitte der. (…) Jeg klarer ikke å tro det.»  Vi vet at Jonas ikke er til stede i rommet med Merete og Sigurd, han reagerer likevel direkte på hver eneste gest, som om han var til stede, eller som om han bivånet hele scenen gjennom et kamera. I Jonas' generaliseringer av Merete som middelaldrende kvinne, finnes en humor som er samtidig besk – fordi den illustrerer fortellerens fordommer gjennom generaliseringen – og forløsende gjennom distansen den skaper til fordommene: «Det virker som det er vanskelig for middelaldrende kvinner å huske hvordan de ser ut. De tror de ser ut som de alltid har gjort, men hver gang de passerer et speil, oppdager de at det ikke er tilfelle.»


En perspektivlekende fortellerform er alltid lettere å forholde seg til i en polyfon roman; da vil det finnes motstemmer til den (antatt eller følte) urettmessige røsten; slik som i Siri Hustvedts Denne flammende verden, der flere stemmer bidrar til flerfoldige nyanserende blikk på hovedpersonen, og slik sett også illustrerer perspektiveksperimentet det fortelles om i romanen.  I Liljekonvallpiken ligger perspektivet konstant hos fortelleren Jonas; det er et fastlåst og autoritært blikk som litt etter litt avsløres som en eiesyk og forvirret manns blikk. Midtveis i romanen avsløres Meretes syn på Jonas: «Karin sier noen ganger at Merete kaller meg en stalker». Forfatterens grep minner oss om hvilke konvensjoner vi som lesere forholder oss til i leserpakten: Det ligger implisitt i pakten mellom forfatter og leser et ønske om innlevelse og sympati rettet mot hovedpersonen. Her blir denne gesten – som ofte kommer spontant fra den velvillige leserens side – utfordret av fortellerens fordomsfulle blikk på hovedpersonen. Det er som om protagonisten mures inn av fortellerens blikk. Leseren nærer også forventninger om balanse og rettferdighet, vi ønsker at noen – kanskje forfatteren selv – skal gripe inn og yte hovedpersonen rettferdighet.


Romanen fremstår derfor som et perspektivmessig eksperiment. Det er i svaret på spørsmålet om hva som er «feil» med dette blikket, at fruktbare diskusjoner oppstår.  For meg blir romanen stående som en illustrasjon på hva et blikk og et sinn (Jonas’) kan gjøre med et annet menneske (Merete), som et eksperimentelt eksempel på hvordan det kan oppleves for et menneske å bli redusert av fortellerens blikk. I motsetning til Susanne, som i Carl Frode Tillers Innsirkling 3 finner opp et hevnprosjekt etter å ha følt seg urettmessig uthengt i en roman David har skrevet, får ikke Merete mulighet til å gjøre opprør overfor fortellerblikket Jonas sperrer henne inne i.  I Oterholms roman blir fortellerblikket stående som illustrasjonen på hvor reduserende og innkapslende et innskrenkende, ikke generøst blikk kan arte seg: Et bornert forelsket blikk som former hovedpersonens virkelighet autoritært etter egne ønsker og begjær, som sier «du er slik, fordi jeg vil ha deg slik», som eiesykt vokter personens handlinger og fortørnes over avvik.


Derfor er Oterholms roman en tragisk og urovekkende roman, en roman om et usynlig overgrep som hele tiden ligger der som en dirrende streng i fortellerstemmen. Den løfter frem, med humor og alvor, gjennom en leken og eksperimentell utforskning av en narrativ nesten-umulighet, hvordan et innsnevret og mistroisk blikk på et annet menneskes historie kan føre til krenkelse og frarøvet verdighet.

Å mette et savn – Bare et menneske av Kristine Næss

Å lese virkelig god litteratur er som å oppdage og mette et savn samtidig. Idet jeg finner det jeg savner, oppdager jeg hva jeg savnet. Ungdommens oppdagelser følges ofte av denne henrykkede tanken: Tenk at dette vidunderlige finnes, nå ser jeg hvordan jeg har savnet det! I voksen alder er det ofte snakk om å gjenfinne et underliggende savn, og funnet fremkaller minner om tidligere funn. Å lese Kristine Næss' siste roman, Bare et menneske, er en slik opplevelse: Det er å erfare, til nytelse og henrykkelse, at det jeg gikk rundt og savnet, finnes.

Hva består så dette funnet i? Den sanselige refleksjonen over mennesket i verden først og fremst. Næss’ roman minner om at det å skrive sanselig ikke betyr å skru av intellektet. Hun lar verden gjenoppstå i all sin duggfriske klarhet, med enkle grep, og det favner og griper nettopp fordi denne sanselige verdenen får hvile seg i protagonistens refleksjon, som er søkende, nølende, som et minne man forsøker å fange.

Tidligere funn lesningen av Næss får meg til å gjenerindre er for eksempel Liv Køltzows Verden forsvinner, refleksjonsbevegelsens gestaltning av protagonistens verden så nydelig smidd inn i en syntaks som puster livet, protagonistens og mitt. Den får meg også til å gjenerindre Marguerite Duras Emily L., den magiske, glassklare fremmaningen av et landskap som inkarnerer nerven som slår i et menneskes historie; savnet etter å beskrive det tapte som ennå lever. Hos Duras er det et eksotisk kystlandskap, hos Kristine Næss en norsk sommerhage.

«Barndomsminnene mine er like tydelige som tingene jeg sanser rundt meg: treverket i kjøkkenbordet, pennen, papiret, den gule gerberaen i grønn glassvase, koppen med lunken te, de mørke skyggene av trærne utenfor vinduene, det blåser.» 

I den sansemettede skildringen av barnets undrende blikk på verden, fremmaner Næss en poetikk som skjuler grunnleggende menneskekunnskap: «Vi måtte flytte. Jeg husker ikke hvorfor, men jeg husker skiftende leiligheter, oppganger, plener og tørkestativene mellom blokkene, med våte laken det var deilig å legge ansiktet inntil. En morgen kom jeg inn på et kjøkken og la merke til blinkingen i knivene ved siden av frokostasjettene. Blinkingen interesserte meg mer enn savnet etter huset og de glade voksne. Slik er barn. De utnytter enhver ensomhet til å leke med seg selv, og i den leken bor en omskapt verden.»  

I Bare et menneske skildres en hovedperson med en sterk forestillingsevne på en måte som er både nervepirrende og fascinerende. Når hovedpersonen Bea Britt får høre om den forsvunne nabojenta og forestiller seg hvordan den mystiske mannen med caps hun har observert i det siste har stått og ventet på jenta i skogen, sås mistanker i leserens sinn som blir liggende som en ubehagelig gjenklang langt utover i romanen. Er fortellerstemmen til å stole på? Vi får bare så vidt tenkt tanken, før vi introduseres for et nytt perspektiv, Bea Britts farmor. 

Historien favner vidt. Den kvinnelige forfatteren, Bea Britt, bor alene og tilbaketrukket fra verden i en villa på Slemdal som har gått i arv og som en dag kommer i medias og politiets søkelys da en tolv år gammel jenta forsvinner fra sitt hjem i nærmiljøet. Bea Britt forholder seg rolig tilbaketrukket til dramaet i en periode; når noen menn dukker opp og begynner å lete i hagen hennes, tør hun ikke spørre hvem de leter etter, av frykt for å oppfattes som nysgjerrig: «Sensasjonslyst. Sånt hevet jeg meg over. Dermed gikk jeg glipp av mye, det hadde jeg gjort hele mitt liv.» Krimplotet i romanen bidrar til å skildre hovedpersonens ambivalente forhold til omverdenen, hennes behov for tilbaketrekning og kommunikasjonsskepsis. Det blir ikke enkelt når politiet finner skolesekken til den forsvunne jenta i Bea Britts hage, samtidig som den mystiske og truende mannen med caps begynner å dukke opp på eiendommen hennes. Samtidig flettes dramaet Bea Britt befinner seg i sammen med fortidens, med villaen som omdreiningspunkt. Vi vender tilbake til farmorens liv i villaen på førtitallet, og får innblikk i et vanskelig ekteskap og en kvinneskjebne preget av psykisk utstabilitet. Næss’ geniale grep i kapitlene om farmoren, Cecilie, er at hun bruker datidens språk for å skildre datidens menneskesyn og ikke minst sykdomssyn. Når hun legger ordet i munnen på Cecilie, eller Cecci, adopterer hun også språket en ung kvinne den gang brukte for å artikulere sitt forhold til verden med: «Nervene mine tåler ikke dette press», skriver hun. Mama, forteller hun, «hadde slik «angst om hjertet»,«Cessi måtte være snill». Og: «Fru Rachløw har kjøpekjole, sikkert dyr nok, men snittet kler henne ikke». Når Cecilies adferd og psyke kommenteres, speiler både språk og holdninger en forgangen tid, det blir «ingen fasong på dine nerver», sukker mannen, og sender henne til psykiateren Dr. Vold. Indirekte skildres en språkløshet eller et unnvikende språk i møte med psykiske lidelser; det manglende språket befester en hjelpeløshet i møte med sykdommen. Det er også en språkløs erfaring som ligger i bakgrunnen for Cecilias «nerver», den finnes skult i barndommen, i forholdet til faren fra den tiden de bodde i USA, men uten språk og begreper for det hendte forblir traumet tilbakevendende skygger i Cecilies sinn. Cecilie makter ikke å forholde seg til sin sønn, som i dag kanskje ville fått diagnosen hyperaktiv, eller ADHD, og sender ham bort. Og slik fortelles historien om psykiatrisk arvesynd, forsiktig, poetisk, med utgangspunkt i et hus og en hage. 

For Bea Britt bærer i seg farmorens mørke og sensibilitet, men i motsetning til farmoren har hun et analytisk og diagnostiserende språk: « … for slik virker depresjonen: Den produserer tanker som presser følelser sammen eller ned eller bort. Dette tenker jeg på egenhånd, for jeg har selvinnsikt. Det gir en dobbel dimensjon til det meste. Dobbel depresjon, dobbel lengsel, og i teorien også en dobbel glede.»  

En tredje stemme, Beate, datteren til Bea Britts venninne, dukker opp og gir innblikk i nok en generasjons forhold til verden, språket og kjærligheten. Gjennom Beates tanker får vi glimt inn i den unge jentas forelskelse i medstudenten Erik: «Elske er det ordet som passer til følelsen. Erik er det motsatte av fremmed. Han er som henne. Eller de er begge like fremmede.» Beates historie står som et motstykke til Ceccis og Bea Britts ulykkelige kjærlighetsliv, eller kanskje fungerer den som en livsbejaende blottgjøring av den skjulte motoren som styrer både Bea Britts og Ceccis lengsel: deres seksuelle fantasier, gjengitt i svært forskjellige og epokefargede språk, deres higen etter møtet med mannen som skal redde dem ut, det universelle behovet for å mette et savn. Når jakten på mannen Bea Britt forelsker seg i faller sammen med jakten på den forsvunne jentas morder, blir historien spennende på flere plan. Vi får nøstet i flere mysterier samtidig; Cessis, sønnens Finns og Bea Britts skjebner står klarere frem, og Bea Britt tvinges ut av resignasjonen. 

Bea Britts historie utvides, nyanseres og blir til en større historie om livsmønster, arvesynd og epokesyn på mennesket gjennom Næss' polyfone fortellergrep. Å bruke et hus og en hage som omdreiningspunkt er et klassisk, men virksomt grep, særlig fordi de sanseutløste refleksjonene til karakterene skaper en opplevd nærhet til det fortalte. I denne nærheten speiles en lengsel etter tilhørighet på tvers av tid og sted som både er protagonistens og leserens. Behovet for å skrive seg inn i en linje, et fellesskap, er allmennmenneskelig,  og barnets utforskning av opphavets historie har både undring, mysterium og søken etter å forstå eget liv i seg. I boken Stridig skriver Næss frem en liten scene som  i så måte fungerer som et ekko til Bare et menneske:  «Hun ser for seg huset til besteforeldrene sine, de røde bøkene i bokhylla, hun ser for seg togkupéen en gang på femtitallet, hendene til et barn som holder i en rød bok, det er morens hender, mens moren var barn, hun ser landskapet rundt sommerhuset og seg selv i gresset, i morens skikkelse, hun ser gardinene gjennomlyst av sol. (…) – alt som har vært der i årene før dette øyeblikket, er inne i henne nå: suger etter tid, etter det som ikke er her lenger.»

Det er flettverket av historier og skjebner som skaper nerve og dramatisk driv i Næss’roman; evnen de ulike historiene har til å kaste lys over, utdype og kontrastere hverandre, slik personenes sansninger hele tiden kaster lys over og utvider de eksistensielle erfaringene som gjengis. Den polyfone fortellerteknikken bidrar til å befeste den menneskelige erfaringen som universell og flerfoldig og slik skape en motvekt til den vonde ensomheten mange av personene opplever. I hverdagens stress og tumulter, slik som på en handletur til IKEA, hender det at mennesker plutselig åpner seg for hverandre og bekrefter en felles menneskelighet: «Når vi var nær ved å stupe gikk vi til kafeen, og det var da det kunne skje, mens vi satt overfor hverandre ved bordet og dekket de mest basale behovene for mat, drikke og hvile. At vi følte, at følelser vellet opp, og det i seg selv fremkalte tårer, det skyldtes det indre trykket, at vi endelig fikk uttrykt oss, plutselig trådte vi fram for hverandre, nesten fullendte, i alle fall overraskende flerdimensjonale.»

Gjennom forflytninger i tid og språkstil evner Næss å skildre hvordan allmennmenneskelige, skjellsettende erfaringer kan sette uutslettelige spor i mennesket og overføres fra generasjon til generasjon, og samtidig hvordan språket, blikket, lyset, sansene består som verktøy som både blottlegger og beskytter mennesket i all sin sårbarhet. 

Her kan du lese om Kristine Næss' siste roman, Mens jeg husker det.

Kjærlighetsspillet, den standhaftige jeger og den kapitalbevisste mann – Om Lena Anderssons Uten personlig ansvar

Prologen sitter som et skudd i Lena Anderssons siste roman, Uten personlig ansvar. En kvinnelig ansatt i en blomsterbutikk forteller sin mann ved middagsbordet om en pussig henvendelse: En kvinne ønsker å levere en blomst til en skuespiller med et medfølgende kort underskrevet av et annet navn enn sitt eget: «Husker du meg? Hvordan skulle vi kunne glemme … Møt meg på Stora torget her i Karlstad kl. 22. Jeg har en prestekrage i knapphullet. Ilse». Det er naturligvis et nysgjerrighetstriggende frampek. Frampeket viser til en hendelse som skal gi leseren ny innsikt i protagonistens fortolkningsmekanismer, og utgjør i så måte et perspektivmessig vendepunkt. Denne episoden inntreffer etter cirka 200 sider med amorøse intriger i befestende sirkelrytme. Skuespiller Olof Steens utenomekteskapelige affære med Ester Nilsson følger en slags årstidssyklus, der høsten er lengsel, vinteren gjensyn og utforskning, våren det fysiske toppunkt, og sommeren stengetid på grunn av familiære forpliktelser. 

Ester Nilssons psykologiske profil ble grundig forklart i Lena Anderssons forrige roman, Rettstridig forføyning, en roman om kjærlighet. Kompromissløs er en god karakteristikk, og for Ester et honnørord på linje med autentisitet og sannhet. De subjektive fortolkningsmekanismer de to siste ordenes bruk alltid avhenger av, er hun aldri inne på å problematisere. Ester har en sjelden evne til analytisk skarpsyn i en gitt vinkel. Denne vinkelen er hun overhodet ikke interessert i å variere, og det fremstår som om denne bornertheten er selve forelskelsens grunnanliggende for Ester. Dødsonene er synlige for alle unntatt Ester. Likevel blir dette aldri en kjedelig, repetitiv roman om en håpløs selvforblindet hovedperson.

Romanen er, i likhet med Anderssons forrige, en god studie i forelskelsens selvsuggesjon. Når Ester forelsker seg i og innleder et forhold til den gifte skuespilleren Olof Steen, skriver hun frem parets kjærlighetshistorie med en sta blindhet for alle korrigeringer som kommer fra den utkårede. Denne påståeligheten skildres med tørrvittige og ironiske kommentarer som blottlegger både innsikten og villfarelsen hos protagonisten («han utviste snarere en sober tilbakeholdenhet som Ester verdsatte høyt») og som unektelig skaper en tragikomisk effekt. Ester presenteres som systematisk bornert: «Hvis hun gjorde tilstrekkelig mange forsøk, ville forløpet en vakker dag stemme med hvordan hun mente verden burde være.» og samtidig som lidenskapelig analytisk: «Etter hvert skulle Ester bli vant til Olof Steens negative aksepter og bli deres mest erfarne ekseget.»

Esters forelskelse er, som i forrige roman, knyttet til troen på egen styrke, egen visjon og egen forvandlingskraft. Når Olof forklarer henne at det ikke ligger i kortene at han skal forlate sin kone, Eva, tenker Ester at «det var akkurat sånt gifte personer sa når de hadde møtt noen som ryster dem i deres grunnvoller. Når mennesker ønsket noe veldig sterkt, hendte det at de sa det omvendte. Det vanskelige var å vite når de mente det de sa og sa det for å være tydelige og hederlige, og når de mente det stikk motsatte. Spørsmålet krevde et dyptgående og vanskelig tolkningsarbeid som Ester alltid var rede til å ta fatt på.» Ester fremstår med andre ord som like narsissistisk anlagt som da hun forelsket seg i skuespilleren Hugo Rask, som hun den gang kategoriserte som en narsissistisk kunstner, totalavhengig av andres beundring. Olof Steen er rett og slett en fulltidsskuespiller. Han innrømmer glatt at vi alltid spiller, det er derfor lett å se for seg at Esters forelskelse kan ligge i et slags omvendelsesprosjekt; hun skal elske ham nok til at han lærer å velge et autentisk liv. At hun selv lever et autentisk liv, tar hun som en gitt sannhet.  Ester ser tydelig mekanismene i Olofs varme-kulde-spill, og lærer seg etter hvert å spille med, gjennom å beskytte seg selv mot manipulasjonens skadelige virkninger, sette forsiktige grenser som gir langsiktig gevinst, ved at han kommer tilbake, inderlig angrende over forrige møtes avvisende holdning. I en sentral samtale beskriver hun Olof som usedvanlig kapitalbevisst: Han vet alltid når han kan ta ut (gjennom straffende, kald holdning) og når han må sette inn (gjennom varme, inderlighet og anger). Det er trist å karakterisere en kjærlighetsrelasjon med slike begreper, sukkes det to ganger i denne romanen. Og her ligger denne romantiske komediens tragiske undertekst. For det går mye tid, energi, liv og helse til spille i et slikt kjærlighetsspill.

Det er naturlig å sammenligne Lena Anderssons to siste romaner, siden de ikke bare har samme protagonist, men også tydelige likheter. Midtveis under lesningen av Uten personlig ansvar syntes jeg nok at Rettstridig forføyning ikke bare var strammere, men også mer inderlig. Senere tar romanen seg opp, spesielt etter scenen som det pekes frem mot i prologen. Der blottlegges en side ved protagonisten som ga meg et nytt perspektiv på Esters psyke. Mens forrige roman syntes å ha fokus på protagonistens egenvalgte blindhet i møte med spillet Hugo Rask utsetter henne for, altså hvordan hun selv velger å underlegge seg hans manipulasjon, stiller denne romanen i større grad spørsmål ved hvem den mest manipulerende part egentlig er. Mot slutten av romanen fremstår derfor Olofs rasende anklager mot Ester som noe mer enn bare tomme ord. Andersson lykkes i å skrive en romantisk komedie om en kvinne som er skarpt analytisk og samtidig totalt bornert i sitt eget amorøse prosjekt. Hun skildrer drivende godt hvordan narsissisme kan arte seg på forskjellig vis, også hos sannhets- og autentisitetsprofeter.

Avslutningen er eksemplarisk dramaturgi: Her får Ester den lille brikken som manglet for hennes forståelse av Olof. Her får leseren elementet som får hele historien, nølende og med stor fortolkningsmessig åpenhet, til å vende seg mot den psykologiske thrilleren.

Når det vonde får lyse mot leseren – Om Sara Stridsberg Beckomberga

Det vonde må løftes med omhu inn i litteraturen, skal det gjøre godt å lese.

Lars Amund Vaage skildrer så vakkert hvordan skriften, når den er god, lar det vonde få lyse mot menneskene, slik at det blir lettere å leve. Med stor innsikt og klokskap skildrer han psykiatrisk lidelse og sorgsangens overskridende kraft i romanene Skuggen og Dronninga og Syngja. Rytmen og skriften i Sara Stridsberg siste roman, Beckomberga, bærer preg av et lignende prosjekt. Det vonde må gjennomlyses, favnes av et menneskeliggjørende lys, for at det skal gjøre godt å lese.

Romanen er bygget på forfatterens erfaringer fra eget liv. Hennes far var i en periode innlagt på mentalsykehuset Beckomberga, og romanens prosjekt var opprinnelig å skrive en bok om Beckombergas historie. Noen kortere kapitler bærer spor av dette opprinnelige prosjektet og det fungerer godt i romanen. Det er utført med stor klokskap og menneskelig varme, og befester hvordan en roman kan bli dramaturgisk vellykket nettopp ved å hente i sakprosaen grep som styrker historiens aktualitet. Når en bok bærer betegnelsen roman, inviterer den alltid til å leses som fiksjon, selv om pressen understreker romanens tilknytning til virkelighet og levd liv. Undertittelen «Ode til min familie» befester uttrykket for det personlig opplevde uten at det på noen måte rokker ved romanens styrke som roman. Den skriver prosjektet snarere inn i en allmennmenneskelig sammenheng. Og slik får undertittelen sitt tilsvar i tilegnelsen som avslutter romanen: «Denne romanen tilegnes alle som var innom sykehusparken på Beckomberga i årene 1832 til 1995.»  Slik utvides familien til å inkludere alle som har opplevelser fra den psykiatriske institusjonen, inkludert de pårørende, inkludert forfatteren selv, og den lille jenta i romanen, Jackie, som med stor omsorg besøker sin far jevnlig i den tiden han er innlagt. Dette store fellesskapet er nesten ordløst til stede, men befestes ved den diskrete tilsynekomsten til en annen pårørende i denne romanen: daværende statsminister Olof Palme som daglig kom innom institusjonen for å besøke sin mor.

Sara Stridsberg løfter tabuet og det vonde inn i litteraturen, inn i et fellesskapsrom gjennom språkets og narrasjonens sublimering. Hun skaper lys rundt scenene som løfter dem ut av det vonde, og lar samtidig det vonde få lyse mot leseren.  Hun lar øyeblikkene av desperasjon, av forfall og hjelpeløshet få et vakkert, ofte drømmeaktig omriss. En kort poetisk prolog innleder romanen: «En hvit havfugl svever gjennom sykehuskorridorene på Stora Mans ved Beckomberga. Den er stor og selvlysende, og jeg løper etter den i drømme for å prøve å fange den, men jeg når den ikke før den flyr gjennom et knust vindu og forsvinner ut i natten.» Sitatet er et godt eksempel på Stridsbergs teknikk; hun lar drømmevirkeligheten komme til syne helt forsiktig, tilforlatelig, som om det var en hverdagslig foreteelse. Slik lar hun det magiske, over-reelle, smelte sammen med det hverdagslige.  Slik varsler hun at denne teknikken, som avspeiling av hovedpersonens sterke forestillingsevne, er nødvendig når et emne som innehar en slik grad av tristesse skal løftes frem for leseren. Samtidig maner bildet frem en stemning som er karakteristisk for romanens overskridelsesprosjekt og samtidig allmennmenneskelig gjenkjennelig, der det innfokuserer ethvert menneskes lengsel etter å fange noe –  et minne, en barndom – som har gått tapt. Blikket som favner det menneskelige med et forsonende lys er karakteristisk for romanen, som tross et emne hentet fra en ikke-hverdagsliv erfaring, først og fremst hyller den menneskelige kjærligheten og utholdenheten.

For det er langt fra vakkert det som skildres. Det er nærmest med gru jeg leser om den unge fjortenårige Jackies forelskelse i pasienten Paul, som har drept sin kone. «Vakkert», kommenterer faren når Paul forteller ham at Jackie er forelsket. «Nei, det er ikke vakkert», svarer Paul. Det er virkelig ikke vakkert, sukker jeg som leser, og får lyst til å trøste den lille fjortenåringen. Stridsberg kunne ha pyntet på det, gjort pasienten litt mer sjarmøraktig, litt sympatisk, men lar ham fremstå som både gal og farlig. Nei, det er ikke vakkert, det er hjerteskjærende virkelig.

«Jeg har aldri reddet noen», sier fortelleren, Jackie, «aldri vært i nærheten av å redde noen». Den syke faren spør seg: «Hva kunne feste meg til verden annet enn et rep, annet enn kjærlighet, men noe slikt fins ikke, har aldri funnes.» Disse setningene blir stående og speile hverandre som en dobbel negasjon. En paradoksal negasjon som minner om den Georges Perec startet sitt erindringsroman, W eller barndomsminnet, med: Hans «jeg har ingen barndomsminner» fikk sitt tilsvar, senere i romanen, i «fra nå av eksisterer minnene». I negasjonen ligger paradokset som skaper et prosjekt, i negasjonen ligger trassig håp og stadfestelsen av et svært menneskelig anliggende: lengselen som drivkraft.

Stridsberg skriver om ekstreme opplevelser med en forsiktighet og klokskap som gjør erfaringen allmennmenneskelig gjenkjennelig. Jeg beveges av å lese om den unge jentas utsatthet og samtidige styrke: «Jeg har alltid innbilt meg at jeg eier en umenneskelig styrke», sier hun, og nettopp gjennom disse ordene fremstår hun i all sin menneskelige sårbarhet. Kontrasten mellom den unge jentas styrke som pårørende til en psykiatrisk pasient, og sårbarheten ethvert ungt og ensomt menneske bærer med seg, er bevegende. Det ligger sorg i det å se seg selv som et ungt menneske med en umenneskelig styrke, det ligger en ensomhet i denne erfaringen, for det er i det menneskelige at fellesskapet ligger. Gjennom fortellingen, fremmaningen av det som hendte, skapes et rom , både for den som forteller og den som leser, til å gjenintegreres i det menneskelige fellesskap, der hvor det finnes trøst og lindring.


Dokumentargrepene Stridsberg benytter seg av befester historiens aktualitet, men forklarer også historiefortellerens forsiktighet. Man kan ikke sondere like utrettelig inderlig i menneskets beveggrunner i en dokumentar som i en roman: dokumentargrepet er således både en blottlegging av sårbarhet, slik all sannfortelling er, men samtidig også en beskyttelse gjennom dokumentarens grensesetting. Beckomberga bærer denne samtidige styrken og sårbarheten en slik dobbel sjangertilhørighet har på samme nyskapende måte som to andre verk som har fornyet dokumentar- og romansjangeren ved å overskride sjangergrensene med stor menneskelig klokskap: Jeg tenker på Trude Lorentzens Mysteriet mamma og Cecilie Engers Mors gaver. Som disse forfatterne bidrar Stridsberg til å menneskeliggjøre et tabu ved å allmenngjøre en singulær historie: Beckomberga har store, generøse gjenkjennelsesrom for alle som har følt på behovet for å forstå foreldres liv og forsones med oppvekstens tap av trygghet.

Lengselen etter grunnfortellingene – Guds barn av Lars Petter Sveen

Skal man fortelle en grusom historie, trenger man solide byggverk å støtte seg til. Lars Petter Sveen forteller i et intervju han ga i forbindelse med at han fikk Nynorsk litteraturpris for sin siste roman, Guds barn, at han egentlig hadde tenkt å skrive en roman om 22. juli, men ikke greide det. Da vendte han seg mot historiene fra Bibelen.

Guds barn er et ambisiøst prosjekt. Å bringe bibelhistorien nærmere det moderne mennesket ved å menneskeliggjøre aktørene, ved å gjøre deres liv unike og del av en større historie, løfte frem de individer som formet historien og knytte deres livserfaring til vår, er utfordringene som romanen synes å være bygd på. Det er først etter de fire første kapitlene at enkelthistoriene griper meg ved sin allmennmenneskelige forankring, og da gjennom skjebnen til den ulykkelige kvinnen Anna. Av historiene Sveen løfter frem er det kvinneskjebnene som beveger meg mest, nettopp fordi de fremstår i all sin menneskelighet, sin tilkortkommenhet og sine lengsler etter et bedre liv. Historien om Anna som stadig unnslipper en voldelig elsker bare for å finne en ny voldelig elsker, griper nettopp ved sitt håp i håpløshet. Jeg fornemmer mer inderlighet, mer emosjonell autentisitet i skildringen av disse skjebnene enn i skildringen av mennenes skjebner, som i større grad speiler en klassisk oppvåkningsprosess, og som derfor fremstår som mer intellektuelle enn sanselige og emosjonelle, kanskje med unntak av historien om Simon Peter, som stadig kretser omkring et farstap.

Guds barn er en vakker roman. Den løfter frem språket som noe grunnleggende rituelt, nærmest hymnisk. Den anaforiske rytmen som særpreger karakterens historiefortelling illustrerer menneskets behov for å befeste noe gjennom narrativ repetisjon. Vi vet at de fleste den gang bare hadde den muntlige fortellingen, at de var avhengige av å gjenfortelle for å huske – slik den lille jenta Marta gjør, ved å gjenta for seg selv tar hun historier hun får høre til eie  –, at det stundom er redselen for å glemme, for å miste et minne som får dem til å gjenfortelle den samme historien i utallige varianter. Simon Peters gjentatte forsøk på å fortelle det vi etter hvert oppdager er det traumatiserende funnet av den drepte faren er bevegende lesning, der historievariantene veksler mellom redsel, tristesse og forsoning; det minner om en form for narrativ terapi.

Historien som noe individskapende er et ledemotiv i Sveens roman, om det ikke er selve grunnmotivet. Er det historien som skaper oss? Er det mulig å unnslippe historien andre har skapt om oss? En gammel blind mann representerer en form for skjebnetro som flere av karakterene prøver å unnslippe; Jakob, Andreas, Simon Peter må slåss mot dette. Det blir til slutt leiesoldaten Cato som gir Jakob, den stamme, de frigjørende ord: Du er dine handlinger.

Guds barn er naturlig nok breddfull av bibelsk intertekstualitet. Pastisj og parafraser fra kjente bibelsitater befester en bibelsk grunnstemning og vekker gjenkjennelse hos leseren. Et av de vakreste eksemplene er Andreas’ pastisj av Korinterne 13, idet han finner tilbake til sin elskede Anna: «Men sjølv om eg hadde all tru så eg kunne flytte fjell, var eg ingenting. Framleis var alt i bitar. Eg skjønte stykkevis, først da Anna kom, greidde eg å kjenne det fullt ut, slik eg fullt ut er kjent av Gud.» Samtidig lar Sveen karakterene fra Jesu tid parafrasere norsk samtidslitteratur: Olav H. Hauges vakre dikt «Det er den draumen» dukker opp i fortellingen om kong David og Batseba, og Jesus siterer Åse-Marie Nesses dikt «Kalypso» når Andreas spør ham hvordan han skal forholde seg til Anna. Diktet har i seg selv en bibelreferanse, og slik skaper Sveen en dialog mellom tider og tekster gjennom sin lekne og inderlighetsskapende intertekstualitet. Det er ikke bare de universelle lengsler, redsler og gleder som knytter menneskene fra Jesu tid til vår samtid, men også deres språk, rytmen, den anaforiske, insisterende, som en påminnelse om menneskets tidløse behov for å befeste gjennom historiefortelling, for at minnet om det levde ikke skal smuldre bort.

Det jeg liker i best i Sveens roman er øyeblikkene der han lar grunnfortellinger være grunnfortellinger; der han lar dem få fremstå slik gjennom det enkle, gjentagende refrenget fra den muntlige fortellingen, små historier som minner om lignelser. Historien om Peters farstap er en, Martas historie er den beste: «Ein gong for lenge sidan var det ei lita jente som heitte Marta. Ho var ofte ute og arbeidde på åkeren. (…) Og når Marta fortel, høyrer ho mors stemme inne i seg.»  Her møtes det gode og det onde til duell gjennom nettopp historiefortellingen: den gamle mannen, som dukker opp i alle fortellingene som inkarnasjonen på den onde selv, utfordrer Marta: klarer hun å fortelle barna en historie som får dem til å le, heller enn å gråte av historien han selv har fortalt. Det er i denne historien i historien og i variantene som utspiller seg i duell mellom den onde mannen og Marta at vi finner spor av historien Sveen opprinnelig ønsket å fortelle.

Guds barn speiler en lengsel etter grunnfortellingene, de som med enkelhet iscenesetter menneskers grunnfølelser. Denne lengselen kom kollektivt til uttrykk etter de grusomme hendelsene den 22. juli 2011, og fikk en hel nasjon til å omfavne Nordahls Griegs humanistiske kampsang «Til ungdommen». Å bli konfrontert med slik grusomhet fremtvinger et behov for å vende seg mot det helt essensielle, og dette behovet speiles godt i Sveens roman. I så måte har han lykkes i forsøket på å fortelle om reaksjoner og mentalitetsendringer 22. juli brakte med seg. Ved å benytte seg både lekent og poetisk av bibelfortellingenes referanser, har han lykkes i å fremmane lengselen etter et grunnleggende menneskelig fellesskap, etter å overskride segregerende krefter som skaper lidelse og avhumaniserer enkeltmennesket.

Elegant om forelskelse og selvsuggesjon – Rettsstridig forføyning, en roman om kjærlighet av Lena Andersson

«Ester Nilsson het et menneske. Hun var lyriker og essayist med åtte tettskrevne pamfletter bak seg da hun var trettien. Egenrådige ifølge noen, morsomme i ifølge andre, de fleste hadde ikke hørt navnet hennes.»

Mye blir sagt om Lena Anderssons protagonist i de innledende setningene av romanen med den paradoksale tittelen Rettsstridig forføyning, en roman om kjærlighet : Egenrådig er hun ganske sikkert, morsom er hun også, men først og fremst et menneske, et menneske hvis unike kjærlighetshistorie er smertefullt gjenkjennelig for andre. Denne erkjennelsen speiles et stykke ute i romanen, når Ester i kjærlighetssorg finner trøst i å lese brevvekslingen mellom Majakovskij og Lili Brik: «alle svek og ble sveket på samme måte, og alle tenkte at ingen hadde elsket slik før». Analytisk skarpsyn preger blikket på protagonisten Ester Nilson, ironi og overbærenhet doseres jevnt slik at historien blir akkurat så morsom og gjenkjennelig at leseren bærer over med Esters stahet og besettende villfarelse. For det er en nådeløs sannhetssøkende kvinne vi presenteres for: «Med knusende presisjon fornemmet hun virkeligheten  inne fra sin bevissthet og levde etter den ambisjon at verden var slik hun opplevde den. Eller rettere sagt at menneskene var skapt slik at de erfarte verden slik den var, hvis de bare var oppmerksomme og ikke løy for seg selv.»

Etter endt lesning av romanen blir både denne innledningen og tittelen stående som karakteristisk for Ester moralsyn. Hennes idealer preges av krav om skarpsyn og sannhet. En slik protagonist vil naturligvis, tradisjonen tro, bli offer for løgn og rammet av total blindhet. Den blindende forelskelsen kommer den dag hun skal presentere et foredrag om kunstneren Hugo Rask: Ikke før har hun skrevet det ferdig, er hun himmelstormende forelsket; når han ser på henne, er hun fortapt. Fra da av tolkes alle gester og ord som kommer fra den elskede gjennom håpets prisme: «Kan håpet skaffe seg oksygen, gjør det det. Oksygenet finnes i et feilrettet adjektiv, et forfløyent adverb, en kompensatorisk gest av medfølelse, en kroppslig bevegelse, et smil, glansen i et øye.» 

Det er refleksjonene rundt forelskelsens mekanismer og håpets krampaktige fortokningsstrategier som gjør denne romanen interessant. Det er det som løfter en historie som i utgangspunktet er både spinkel og banal til noe universelt, og det med ironiens og komikkens fortegn. For det er noe underlig tragikomisk ved denne protagonisten som analyserer så skarpt andres hyklerske holdninger og de avmektiges makt, men som samtidig er totalt blind for at hun selv utfører de i hennes øyne moralsk forkastelige handlinger Hugo Rask utsetter henne for når hun bryter med og gjenopptar kontakten med kjæresten Per. Hun krever at alle mennesker skal stå til ansvar for egne handlinger, men alle hennes gester forklares som motivert av Hugos handlinger og de emosjonelle reaksjoner de avstedkommer i henne. Det er som om verden er snevret inn til et lite liv i emosjonelt fangenskap siden hun møtte Hugos blikk.

Eller kanskje var forelskelsen der allerede før hun fikk Hugos blikk på seg: «For hver dag hun skrev på foredraget, vokste følelsen av slektskap med objektet. Følelsen gikk fra respekt søndag til ærefrykt tirsdag, og henimot torsdag en verkende lengsel, på fredagen et tungt savn. Det viste seg at et menneske kan savne en det aldri har møtt annet enn i fantasien.» Jeg undres over kraften i denne forelskelsen, når Hugo Rask stadig avslører karaktertrekk som svekker hans sjarm: Han er ikke lite narsissistisk, han er løgnaktig, han er eldre enn henne. Kanskje er det dette som gjør forelskelsen så sterk: at den er så totalt selvskapt. Når Ester i kraft av egen lesning kan skape en følelse av slektskap, og gjennom skrivingen utkrystallisere et savn, er det ikke underlig at hun i møte og i samtale med Hugo, klarer å overbevise seg selv om at de to er skapt for hverandre. Og at denne vissheten ligger der også i ham, dypt inne, og at det bare er diverse hindringer – som hun selv fantaserer frem – som gjør at han nøler med å storme henne i møte.  («Ester forsøkte å tenke at langsomheten betydde at det var vakkert. Alt som er viktig, tar tid, tenkte hun.») Hun skriver så å si frem deres egen kjærlighetshistorie, og tviholder på at den er den eneste rette versjonen, uavhengig av hva han måtte si og foreta seg. Romanen er i så måte en metikuløs studie i selvsuggesjon.

Om man skulle ta i bruk et like strengt analytisk blikk på protagonisten som det Ester møter verden og Hugo med, kunne det være fristende å kommentere et eksempel på hennes amorøse blindhet: Hun kritiserer Hugo for narsissisme, men tolker selv alle hans gester og ord som subtile beskjeder til henne, knyttet til deres antatt felles forelskelse. Det ligger en egen form for narsissisme i denne blinde staheten.

Rettstridig forføyning er unektelig en roman om narsissisme, om en forelskelse som har narsissismen som omdreiningspunkt, om et par som forholder seg til hverandre i komplementære bevegelser («Ingen av dem var særlig interessert i henne, men begge var interessert i ham»); hans narsissisme er knyttet til ham selv, hennes først til ham, så til selve parets eksistensbegrunnelse.  Anderssons studie i denne underlige relasjonsleken, i forelskelsens besettende blindhet minner mye om Ørstaviks nest siste roman, Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux.  Her tøyes også håpet langt utover det leseren synes er rimelig, men Ørstavik antyder, i motsetning til Andersson, en «livsmønster-forklaring» for leseren: Det er barndommens opplevelse av forlatthet som forsterker behovet for å fastholde.

De mannlige antagonistene i de to nevnte romanene har en god del likheter som typekategoriserer dem: Mens Johannes i Ørstaviks roman fremstår som en seksuell narsissist, blir Hugo presentert som en narsissistisk kunstner. Hvordan disse mennenes livsregler kolliderer med pardrømmens idealer skildres virkelighetsnært og levende, og de sosiale typene antagonistene utgjør, er en studie verdt. Leken de holder ved like er det i hvert fall fristende å prøve å karakterisere. Hugo, og kanskje i enda større grad Johannes i Ørstaviks roman, minner om det psykolog Sissel Gran betegner som en «hekter» i boken Hekta på et håp om kjærlighet: han som aldri binder seg, men holder hennes håp kontinuerlig i live. (Mer om hvordan Gran knytter denne relasjonsleken til adferdspsykologiens begrep periodisk forsterkning i utdraget her). Denne emosjonelt utmattende og frihetsberøvende leken minner igjen om det psykoanalytikeren Eric Berne på 60-tallet betegnet som den frigides lek i boken Games people play; mens Berne beskrev en seksuell lek hvor kvinnen stadig fikk bekreftet seg selv som ren ved å provosere frem mannens «skitne» begjær, kan vi i Sissel Grans hekter-figur se en mann som spiller den emosjonelt frigides lek, som bekrefter sin emosjonelle frihet gjennom å fremprovosere den andres avhengighet. Mens den seksuelt frigide hvisker «ikke i kveld, men kanskje i morgen», gjentar den emosjonelt frigide: «ikke nå (gi meg tid, jeg trenger tid) men kanskje til våren.» Hele Esters håp ligger i dette «kanskje ... » som Hugo aldri selv har uttalt, men som hun stadig synes å høre bak hans gester og ord.

Protagonistens analytiske skarpsyn speiles i skriften; den er blottleggende, analytisk og serverer slagferdige sannheter som treffer, som skaper gjenkjennelse, og som samtidig illustrerer protagonistens lek med eget sinn. For om noen av disse sannhetene kan virke universelle, er mange av dem kontekstbestemte, underlagt øyeblikket de erfares i, slik som denne: «- Jeg tror at grunnproblemet er at andres handlinger tolker vi behavioristisk, utenfra og objektivt. Våre egne tolker vi fenomenologisk, inne fra bevisstheten. Det er menneskets dilemma. Og på grunn av det har vi alle en slik vidtgående forståelse for våre egne handlinger, og så liten for andre.» Når generaliserende ord som «vi» og «menneskets dilemma» knyttes til Esters umiddelbare fortolkning, illustrerer og speiler det godt denne protagonistens utfordring: et blikk som hele tiden vil inkludere seg selv og fokusere sitt eget drama som midtpunkt.

Rettstridg forføyning beskriver forelskelsens selvsuggererende mekanismer med troverdighet og elegant skarpsyn, et skarpsyn som delvis er formidlet gjennom protagonisten selv. Det skaper en fornemmelse av utsatthet,  av menneskelig tilkortkommenhet, det blottlegger en form for ensomhet. Dette kommer spesielt til syne i passasjer som skildrer protagonistens standhaftige sannhetstro; for det finnes også en skånsomhet i løgnen, minner fortelleren om: «hun tenkte ikke at man kan lyve av respekt, feilvurdert men humanitær, og at man av redsel for andres kvaler og krevende avhengighet  kan si en masse ting man ikke mener, for å være snill, for å skåne et plaget menneske for den brutale innsikten om hvordan det blir bedømt, og for hvor selvsagt man ikke vil ha den andre innpå seg på den måten vedkommende vil.» Kanskje er det denne innsikten i den insisterende utsattheten den forelskede egenhendig plasserer seg selv i, som gjør denne romanen så medrivende. For det er ikke bare med sannferdighetssøkende driv den skildrer protagonistens inderlige omfavnelse av egne livsløgner. Dens skarpsynte analyse av protagonistens villfarelser kunne ikke ha holdt på meg som leser gjennom hele prosjektet om den ikke hadde funnet sin forlengelse i et empatisk blikk på protagonisten, et inkluderende blikk som gjør det mulige for leseren å oppleve øyeblikk av gjenkjennelse i møte med protagonistens villfarne kjærlighetsprosjekt.  Derfor er det én passasje som berører meg mer enn andre i denne romanen. Det er øyeblikket der Ester oppglødd forteller venninnekoret, som jevnlig har punktert Esters selvsuggerende diskurs med kritiske innvendinger, og slik nærmest inntar en målbærerrolle for den fortørnede leser, om trøsten hun finner i å lese om den ulykkelige kjærligheten mellom Majakovskij og Lili Brik. Venninnekoret svarer med å mistenke henne for å betrakte sin egen kjærlighetshistorie som mer edel enn andres på grunn av denne referansen hun befester sin egen erfaring i. Med dette empatiske sukket imøtekommer forfatteren alle lesere som søker på denne måten å finne i andres historie gjenklang av sin egen, for å befeste historiens eksistensrett, for å finne lindring for livets små og store feiltrinn i den intense beretningen om andres villfarne kjærlighet.