Martrende og vakkert om mennesker absorbert av elementene – De usynlige av Roy Jacobsen

Hvordan skildrer man usynlighet? Ved å fokusere på de omkringliggende elementer som fortrenger, nærmest absorberer de usynliggjorte? Slik at de usynliggjorte fremstår først og fremst som bærere av miljøet de fusjonerer med? Tittelen på Roy Jacobsens siste roman virker i så måte særdeles treffende: De usynlige gestalter mennesker omgitt av kraftfull, invaderende natur på alle kanter, underlagt dens luner og syklus: øyfolket på Helgelandskysten. Romanens fortellerform og syntaks speiler dette perspektivet.

Vi følger Hans Barrøy og familien hans gjennom flere år ved begynnelsen av det tjuende århundre. Datteren Ingrids læringsprosess er sansemettet og dramatisk: Hun lærer å rense dun ved å holde en porsjon urenset i den en hånden og en porsjon renset i den andre; hun innføres i værkreftene ved å bli med faren ut på øya en dag i storm, med et tau knyttet rundt livet så hun ikke skal blåse på sjøen. Det er vakkert, kraftfullt og universelt i sin enkelhet. Etappene i Ingrids oppvekst knyttes til nye oppdagelser i naturen, og vendepunktene oppstår ved situasjoner der hun tvinges til å forlate øya: Skolestart på omgangskolen på øya Havstein, (hun kommer endret tilbake, har fått et alvor over seg), konfirmasjonen (da hun oppdager alt en ung jente drømmer om og ikke kan finne på barndommens øy), og den dagen hun skal ut og tjene hos en familie.

Beretningen om øyfolkets liv preges av naturens syklus og gjentagelser. Syntaksen mimer ofte denne langsomme, lavmælte og dvelende rytmen gjennom en struktur der fortelleren først presenterer en observasjon, bygger den ut til en allmenngyldig betraktning om menneskelivet, og vender så tilbake til det konkrete og jordnære, i en sirkulær bevegelse som minner om naturens syklus. Beretningen om alle underlige objekter øyfolket finner i strandkanten etter en storm er et typisk eksempel:

«En sjelden gang finner de også flaskepost, som inneholder en blanding av lengsler og betroelser og er myntet på noen andre enn dem som finner dem, men som, dersom de skulle treffe på rette vedkommende, ville ha fått dem til å gråte blod og sette himmel og jord i bevegelse. Nå åpner øyboerne dem i all sin nøkternhet og plukker brevene ut og leser dem, så sant de forstår språket, og gjør seg noen tanker om innholdet, små og vage tanker – flaskepost er mytiske formidlere av savn, håp og ulevde liv – ,  og deretter legger de brevene i en kiste for gjenstander som verken kan eies eller kastes, og koker flaska og heller ripssaft på den, eller de setter den rett og slett som et slags bevis på sin egen tomhet i vinduskarmen i fjøset slik at sollyset kan skinne gjennom den og bli grønt før det skråner ned og legger seg til rette i de tørre stråene på golvet.»  

Å forflytte fokus mot det fysiske miljøet rundt karakterene når menneskets indre anliggender blir intense og stormende er en kjent litterær teknikk. Det skaper brudd i beretningen, en nødvendig pause, et fruktbart perspektivskifte. I Roy Jacobsens roman er dette perspektivet nærmest konstant; fokus holdes i de ytre elementene, karakterene bli dekor i et drama underlagt naturkreftenes luner. Det tilfører beretningen en universell karakter: Øysamfunnet blir er mikrokosmos, øyfolket selve menneskeheten, der isolasjonen befester mønsteret det er født inn i. Hva skjer når fremmede kommer på besøk? Når gjesten reiser igjen? «Når han reiser igjen, står de tilbake med bare seg selv og tenker at det kanskje ikke er nok. En gjest skaper et savn. Han forteller øyfolket at de mangler noe, at det gjorde de antagelig også før han kom, og vil fortsatt gjøre det.» 

Når naturen definerer og styrer mennesket som ibor den, er den ikke lenger en speiling av menneskesinnet; det er menneskene som blir en forlengelse av naturens mektige bevegelser. Dette reflekteres i romanens fortellerteknikk, der naturens syklus gjenspeiles i gjentagelsens prinsipp; årets gjøremål i fellesskap, stormen som herjer, rydding og oppbygging etterpå, den årlige avreisen til Lofotfisket: «De vinket, gikk hjem, og tok fatt på ensomheten.»  Iblant brytes vanen ved et klimatisk lune; havet fryser, og is legger seg mellom øyene, til forlystelse og lek for Ingrid, som tar med seg moren Maria og tanten Barbro ut for å gå på isen. Bestefar Martin nekter å tro det, og vil heller ikke gå ut for å se. «Men da sønnen hans nok en gang kommer levende hjem fra Lofoten omtrent samtidig med at tjelden lander, og han spør etter nytt, skal Martin fortelle at det la seg is her i vinter, rundt hele øya, den lå i bare noen timer, men var så sterk at de kunne gå på den, før en kuling brøt den opp og skylte den på land, der lå den som en voll av knust glass i flere uker før den smeltet, det var i slutten av mars.» 

Innledningen til kapittel fire ligner nærmest en liten speilfortelling, altså en kort, fortettet fortelling som innehar elementer av, og slik speiler, den store: «Ingen kan forlate en øy, en øy er et kosmos i et nøtteskall, der stjernene sover i graset under snøen. Men det hender at noen forsøker. Og på en sånn dag blåser en sakte østavind.» Her skildres Hans’ forgjeves forsøk på å sette bort sin enfoldige søster Barbro; det er hjerteskjærende lesning. Det er mye som er hjerteskjærende i Jacobsens roman, men fortellerens standhaftige perspektiv på de naturgitte plikter og nødvendigheter som styrer øyboernes liv gjør det umulig å komme til med den minste antydning av sentimentalitet. Dette estetiske valget rommer både livbejaelse og resignert tristesse – for verden slik den fremstår for øyboeren er både vakker og grusom –  og denne kontrastfylte erkjennelsen kommer tydeligst til uttrykk i den utrettelig standhaftige, lengtende, kjempende Ingrid. 

Ved ett tilfelle får vi likevel direkte tilgang til stormen av følelser som herjer i Ingrids indre; når bestefar Martin dør, går hun ut på «hammeren på nybrygga i håp om at en svær hånd skulle feie henne på havet og holde henne nede i dypet til hun sprakk, for hun hadde ikke krefter til å hoppe, og ikke klarte hun å gå i stykker på land heller». Skildringen av denne totalfusjonen med elementene bidrar til en skjematisering av karakterene som nærmer seg det arketypiske. Det ligger en slags fred og avklarethet i mennesket som isolert fra omverdenen vender seg helt mot naturen, og som med familien skaper et lite mikrosamfunn med egne lover og vaner.

Fascinerende er det å lese om hvordan kvinnefrigjøringen lister seg inn i også dette lille samfunnet – mens kvinnene på fastlandet er i ferd med å få stemmerett – gjennom et enkelt møbel: en stol å sitte på. Og denne revolusjonen skildres som en tilforlatelig og fredsommelig endring i menneskenaturens mønstre: «Da Barbro vokste opp på Barrøy hadde ikke jentene stol. De sto ved bordet og spiste. Av kvinnene i huset var det bare mora, Kaja, som satt og det begynte hun med først etter at hun fikk sin første sønn. Da Kaja døde, ville Barbro ha stolen hennes. Mens Hans ville overlate den til Maria, som han nettopp hadde giftet seg med. (…) Dermed fikk både Barbro og Maria stol, omtrent samtidig. Og allerede da Ingrid var tre, lagde faren stol til henne også (...). En epoke var over. (…) Det var heller ikke godt å si om det var Barbros krav eller en idé Hans hadde med seg fra Lofoten som førte til at også kvinnene fikk sitte. Det ble bare gjennomført, slik menneskene plutselig finner en ny vei gjennom villniset og liker den og går den om igjen og etter hvert skaper en sti (...)». 

Når tragedien rammer familien, brytes syntaksen opp. Vi får ikke lenger de lange periodene, med innskudd som understreker det gjentagende i handlingen, men korte, handlingsoppramsende setninger, som om en vesentlig kontinuitet er gått tapt. Rytmen er tidvis nesten martrende repetitiv når praktiske gjøremål og kampen mot vær og vind beskrives; slik fremmanes det prekære i deres eksistenser. Slik skaper også fortelleren empati for sine skikkelser: Den konsekvente bortvisningen av alle emosjonelle uttrykk får som tilsvar empatien til å velle frem i leseren konfrontert med øyfolket trange liv. Skildringen av de farløse guttene Lars’ og Felix’ strabasiøse ferd på havet er svært gripende, nettopp fordi det aldri blir sagt hvor ensomme og forlatte de er; de bare lever, griper, og slåss for livet.  

De usynlige er en storslått og gripende beretning om øyfolkets kamp for å overleve, realisere drømmer og avfinne seg med livet slik det blir. Vi frykter at øylivet nærmer seg slutten for familien Barrøy, når prestefruen forteller Ingrid at de bør selge og flytte til fastlandet for å klare seg økonomisk. Vi blir ikke fortalt hvordan det går, det er ikke nødvendig, for vi vet at øyfolket tilhører en forgangen tid; og Jacobsen lar det brå værskiftet over øya en sommerdag innhylle og tone ut skildringen av en øyboereksistens som opplever å få enda en dag i nåde: Når sollyset vender tilbake igjen og «slipper synet løs igjen som ville hester i alle himmelretninger» er det «bare som om de har fått arbeidsdagen sin halvert, eller har fått en helt ny dag inni den gamle». Det ligger en varme og respekt i Jacobsens skildring av øyfolkets liv, som ikke står i noe motsetningsforhold til den nøkterne, handlingsfokuserte stilen som preger beretningen, og som av en anmelder endog blir knyttet til sagastilen. Forfatterens estetiske valg reflekterer snarere en respekt for miljøet som skapte disse menneskene, for verdenssynet og menneskesynet av den tid, en hyllest til en forgangen tid og hverdagsheltene fra den gang.

«Stol på urbildene, begynn der det brenner!» – Om Disse øyeblikk av Herbjørg Wassmo

«Mens romaner blir skrevet og lest, strever alle for å holde sine egne historier skjult.»

Herbjørg Wassmos romaner har høyt katarsispotensiale. Hun går rett inn i grunnleggende menneskelige anliggender, skildrer innlevende skam, hevnlyst, hovmod, ømhet og lengsel, det kløvde ønsket om hevn og forsoning, storsinn og egenrådighet, og gestalter malende og medrivende demonene som romsterer i et prøvet sinn. Det handler om fortielse og om skam i hennes siste roman, om et tydelig raseri som etter hvert finner kunstnerisk forløsning; mye energi går med til å skjule overgrepet og skammen som henger ved hovedpersonen fra barndommens traume.

Disse øyeblikk er en selvbiografisk roman, med trykk på «roman», noe forfatteren selv understreker i intervjuer. Grepene er de samme som vi kjenner fra andre romaner av Wassmo: Dramatikk og stormende følelser besjeler det nordnorske landskapet som favner protagonistene. Hovedpersonen og hennes nærmeste presenteres med anonymiserende benevnelser: De er ektemannen, gutten, datteren, hovedpersonen er bare et pronomen. Barndommens tabu og traume skildres med en distanse svært ulik skildringen vi kjenner fra Huset med den blinde glassveranda.  Det ligger der i bakgrunnen som noe
usagt og likevel allestedsnærværende, og etterdønningene kommenteres diskret eller med analytisk distanse av fortelleren ved et par anledninger, som når hun sier om lystfølelsen at en «med hennes bakgrunn skulle være takknemlig for at hun i det hele tatt kan kjenne lyst.» I møte med en mann som blottlegger følelsene sine for henne går det opp for fortelleren at «hun ikke er vant til å uttrykke følelser med ord. Med mindre det skal bli litteratur. Og da har det ingenting med henne å gjøre.»

Det er nettopp veien gjennom den andres erfaring som blir redningen for hovedpersonen som gravid tenåringsjente. Noe forløses, både i romanskriften og i hovedpersonen, når hun møter Marie Hamsun som er kommet til bygda for å feire et jubileum. Det fiktive forlengelsen av den påbegynte samtalen med den etterlatte (og forlatte) dikterhustruen skaper grobunn for håp. Hun ser et mulighetens rom åpne seg i fiksjonen: I de regelmessige samtalene hun dikter opp mens hun sitter med en bok under treet finner hun bekreftelse og rom for å dele alt det hun ikke kan dele med noen andre. Det er i litteraturen hun finner støttende samtalepartnere. Først Dostojevskijs Raskolnikov, som blir som en bror for henne. Senere Hamsun, så Simone de Beauvoir og Virginia Woolf. I de fiktive rommene finner hun emosjonell frihet: Hun går på kirkegården og finner en tilfeldig grav der hun setter seg ned og sørger. Som gymnasiast på hybel skriver hun «en historie fra virkeligheten» om en eldre kvinne hun aldri har møtt, og vinner en ukebladkonkurranse.

Hun gifter seg med en mann som aksepterer å gå inn i farsrollen til gutten hun har fått utenfor ekteskap. Hun drømmer om et eget rom, og en dag reiser hun alene opp på fjellet, lar mannen bli hjemme og passe datteren de har fått sammen, og finner et fellesskap i naturen som lindrer: «Om ettermiddagen tar hun imot regndråper. De sildrer mellom brystene og gjør hårfletten tung. Legger seg over skuldrene og vil henne vel, tross alt. Ensomhet er ikke farlig. Bare du er alene.» Det ligger fravendthet og emosjonnell sjenanse over hovedpersonens møter og relasjoner, skammen er så allestedsnærværende at det skal lite til før hun frykter at noen oppdager verdiløsheten hun går og føler på. Den finnes mange måter å overskride denne følelsen på. Herlig gjenkjennelig er scenen der hun skjelles ut av venninnen som synes hun er altfor perfekt og har så lett for alt, og hun motstår fristelsen til å fortelle om alt som ligger bak denne fasaden, bare for å få dvele ved den lenge etterlengtede følelsen av vellykkethet og normalitet. En munter påminnelse om en smertefull virkelighet: Ikke alle vellykede kvinner – eller flinke jenter som de ofte litt nedlatende blir kalt – har en lykkelig barndom bak seg.

Ekteskapet fremstår som like stormende og kontrastfullt som Wassmos protagonister. Den unge ektemannen er både god og svikefull samtidig, øm og sjalu, tar seg godt av barna og er utro, kritiserer at hun hengir seg til poesikvelder og bygger en skrivestue til henne, kommer ravende full hjem midt på natten og kjøper symaskinen hun ønsker seg. Hun dras mellom ømhet og raseri, innrømmer smålig hevnlyst og strever med å leve ut storsinnet hun ønsker seg. Scenen med symaskinen er bent frem vakker: Vi frykter det verste når hun avfeier mannens forsøk på å glede henne, han står på med stahet, og de forsones i felles utforskning av symaskinens tekniske egenskaper. Her fanger Wassmo ekteskapsdynamikkens store sprang i et nøtteskall på nærmest bergmansk vis. De er så menneskelige begge to, dette paret, der de strever og ønsker og vil, men går under i mistro og taushet, at man som leser, slik fortelleren senere sier det, får lyst til «å trøste dem begge».

Under en poesiaften hvor hun skal fremlegge Tove Ditlevsens dikt «To stemmer», velger hun bort diktet, fordi hun ikke kan underskrive på diktets avslutning der de to motstridende stemmenes enes i elskovsakten; et godt eksempel på hvordan leseren indirekte får innsikt i hovedpersonenes traumer og dets etterdønninger. Men det skjer mer denne kvelden: Hun trekker frem fra vesken sitt eget dikt, blottlegger for første gang deler av sitt kommende forfatterskap, får ros, råd om å sende inn til et forlag, og slik finner hun sin egen vei som skrivende menneske. Det er et vakkert eksempel på traumet som finner kunstnerisk forløsning idet hun nekter å innordne seg andres mønster og fastholder sitt eget. Etter å ha utgitt to diktsamlinger får hun permisjon fra lærerjobben og reiser opp på hytta for å sitte der i to måneder og skrive på en roman. Det blir spennende, nervepirrende spennende, når et eget og kraftfullt prosjekt trenger seg frem gjennom skam og tildekning:

«Hun våkner og hører sine egne hjerteslag. Det er noen ved døren. (…) Låste hun med kniven i sprekken ved karmen? Hun står opp og tenner lommelykten. Kniven står ikke der!  Så forstår hun. Hun vet ikke når hun først ble klar over den. Farligheten. (…) Angsten. Den er en stor velsignelse der den velter over henne. Tora hørte plutselig steg i trappen. Hun sanset seg lynsnart og satte kniven mellom dørlisten.» 

Jeg gjenerindrer sommerdagen på åttitallet da jeg leste disse innledende setningene fra Huset med den blinde glassveranda for første gang. Det er sterkt å se dem igjen, koblet til skildringen av den forløsende dikteropplevelsen, til kampen for å overskride skammen. Og her kommer selveste Hamsun henne til unnsetning, sendt av hustruen som har gått i forbønn for henne, forteller han. Hun fører stadig dialoger med store diktere, lekent og lystig følger de henne og bidrar med replikker til selvrefleksjonen som foregår i hennes sinn, iblant som en slags djevelens advokat. Simone de Beauvoir er såpass kritisk til hennes halvhjertede frigjøringsinnsats at hun forsvarer seg med å påpeke at det «er forskjell på å leve her og i Paris». Dette grepet tilfører fortellingen en lystighet og en selvironi den trenger.

Jeg tar meg i å ønske mer av slike beretninger som den kjempende og forløsende natten på hytta. Overgangen til skuffelsen over det forretningsmessige brevet fra forlaget blir stor (romanen blir antatt, men forlaget sier ikke et ord om hva de likte, forteller hun), men kunne hatt enda større effekt og problematisert et vesentlig og sårt emne for alle skrivende mennesker – det er ikke alle som ser hva det koster – om hun hadde dvelt mer ved tilblivelsesprosessen til den tabunedbrytende romanen. 

Som kunstnerroman bærer Disse øyeblikk i seg en forsiktighet som minner om hovedpersonens emosjonelle sjenanse: Jeg kunne ønsket meg flere innblikk i kunstneriske kvaler og erkjennelsesprosesser. Mer om de litterære duellene i forfatterens sinn, mindre om forfyllede kolleger hun tar seg moderlig av. Det er bare dikterkollega Sara som får komme til orde litterært: «Stol på urbildene!» sier hun. «Gå på. (…) Begynn der det brenner.» Og Wassmo stoler på urbildene, drømmene spesielt, denne «livets arkivar» som hun kaller dem. Drømmebildene gir leseren innsikt i ledemotiver som knytter liv og verk intuitivt sammen, som maner frem kraftfulle bilder der tausheten rår. «I drømmen er utryggheten det andre mennesket. Skikkelsen som snur seg og går. Det forårsaker denne tomheten. (…) Den forlatte er sin egen tomhet.» Her ser vi en bevegelse strekke seg gjennom et forfatterskap: «Like før hun våkner plukker hun opp en flat stein og kaster den utover vannet. Ikke for å ramme noe, bare for å gjøre en bevegelse utover seg selv.»