"... det som kulminerer i glede og kanskje også i en form for uforståelig ekstase, det er BLIKKET. Ikke den betraktendes blikk, som bare er et speil. Men det aktive blikket, som er rettet mot den andre, mot materien og som forener seg med den. Det skarpe, gåtefulle blikket fra alle sansene, som ikke erobrer bare for å bringe det inn i systemenes og ordenes fengsel, men som dirigerer mennesket mot de ytre områder som allerede har en plass i det selv og som setter det sammen igjen, nyskaper det, i gleden over det inkarnerte mysterium." Le Clézio, Den materielle ekstase

mandag 31. desember 2012

Metatekstuell thriller om manipulasjon – Et siste kyss av Marita Fossum

Marita Fossum rendyrker ofte et forbløffelseselement i sine romaninnledninger; og helt siden jeg leste den skjellsettende innledningssetningen i Brageprisvinneren Forestill deg («Jeg forlot jobben i dag klokken seksten førti etter å ha kakket en kollega i hodet»), er det med forventning om forbløffelse at jeg åpner en ny roman av henne. I fjorårets roman, Lykksalighet, lot jeg meg sjarmere av en innledning som speiler leserens forundring: «En sky glir bort fra solen og landskapet åpenbarer seg i all sin forunderlige skjønnhet. Alt er skinnende, friskt åndende, det er umulig ikke å bli forbløffet». Ja, forbløffelsen er stor i møte med slike pastorale takter, særlig fra en forfatter kjent for realistiske skildringer av livet i all sin gru og dramatikk. Og fortsettelsen understreker og metter dette forbløffelsesbehovet hos leseren: «De hvite furunålene, og grenen, som også er hvite, fremstår som lysende blomster, sier doktor Lote. Hun står ved vinduet og peker på en gren.»

Gjennom en slik vakker piruett, eksemplarisk i sin lek med leserforventningene, tone og sjanger, fremstiller og iscenesetter Fossum allerede på romanens første side hovedpersonen som en veiviser, for leseren og for medmennesket hun snakker til i innledningsscenen.

I årets roman, Et siste kyss, blir denne metatekstuelle leken utnyttet i enda større grad. Her bruker hun på thrilleraktig vis en klassisk roman – i –roman teknikk, en «mise en abyme» som det heter på fransk, og som består i å nedfelle i romanens struktur en miniatyrisert versjon av hovedmotivet, en underbygd avspeiling, som reflekterer og kommenterer hovedteksten. Ofte skjer dette gjennom iscenesettelsen av en forfatter som skriver på en bok. I Et siste kyss er det den unge forfatteren Simone som har denne rollen, hun skriver en roman for å finne ut «hvordan et menneske kan få et annet til å visne, til å føle seg så ubetydelig og verdiløst at det like gjerne kan forlate livet». Allerede i dette kort skisserte prosjektet etableres thrillertonen i Fossums roman. I forbindelse med romanprosjektet kontakter Simone Adrian, en femtifem år gammel mann, som skal fungere som informant for henne, og som umiddelbart blir hennes elsker.

Det er denne Adrian, romanens omdreiningspunkt, som presenteres i romanens innledning, og det er ingen tvil om hvor leseren inviteres til å plassere ham: «Adrian var fornøyd med hvordan han hadde innrettet sin tilværelse» lyder innledningssetningen, det tar ikke lang tid før verbet innrette gir leseren små frysninger. Blikket på hovedpersonen knyttes raskt opp mot hans ofre, da Adrian allerede på første side minnes sin tredje skilsmisse: «Hun ga ham et blikk som han aldri kom til å glemme, trodde han da, men det ble etter hvert uklart, eller han blandet med blikk fra andre personer han angivelig skulle ha såret.» De andres blikk på Adrian avdekkes gradvis ved at kapitlene vekselsvis fokuserer inn livene til Simone, Helen – Adrians kjæreste – og hennes datter gjennom et døgn. De raske perspektivskiftene bygger opp under thrillersjangeren, bidrar til et narrativt driv knyttet til leserens gradvise og utålmodige avdekning av helheten, og samtidig til tydeliggjøringen av en problematikk som griper inn i det mellommenneskelige og det politiske samtidig.

Jeg minnes Britt Bildøens sukk over litteraturens krav om underliggjøring, og hennes forløsende konklusjon i essaysamlingen Litterær salong: Hun innser en dag at virkeligheten er undeliggjort nok i seg selv, og hyller samtidig tydeliggjøringen som litterært kvalitetskriterium. Marita Fossum har evnen til å tydeliggjøre – blottstille de mellommenneskelige mekanismer og individuelle kvaler – og samtidig avkle språkets iboende underliggjøringsevne, få livets og språkets underligheter til å smelte sammen i selve tydeliggjøringens akt, slik hun gjør det i innledningssetningene til Forestill deg og Lykksalighet. I Et siste kyss er det perspektiv- og stemmeskiftene som bidrar til tydeliggjøringen, mens språket avkler karakterene nådeløst. For dette sier Simone om Adrian: «nysgjerrig og entusiastisk på den ene siden, og på den andre distansert, likegyldig, indolent. Han kan fremstå samvittighetsløs, men også utvise empati, ja til og med ømhet. Men jeg utelukker ikke at han spiller hele tiden (…) lager en slags forestilling, forsøker å etterligne livet.» Her speiles en forfatter – karakteren Simone – som betrakter Adrian på linje med en romankarakter, og gjennom denne teknikken evner hun å opparbeide den distansen hun trenger for å analysere hans manipulasjonsmekanismer og karakterisere ham som den eksemplariske spiller. Samtidig brukes teknikken – fra Fossums side – som tydeliggjøring av de erkjennelsesmekanismer det potensielle offeret Simone har tilgang til gjennom nettopp sin analytiske distanse og dramaturgiske innsikter, og inviterer slik implisitt til en refleksjon rundt litteraturens frigjørende potensiale. For hun lar oss føle Simones ulykkelige sammenblanding av kunstneriske og emosjonelle kvaler: «For jeg kjenner på kraften», konkluderer Simone, «at han drar meg ned.»

Og slik leser spilleren Adrian kjæresten Helens behov, slik at han kan bruke dem til å fylle sine egne og hennes samtidig: «Skulle han kanskje sagt ja til Helen, tatt imot litt mat, gitt henne gleden av å vise litt omsorg. For den var langt fra påtrengende, tenkte han, og er det ikke det som er så godt med Helen, at hun ikke trenger seg på».  Helens evne til selvutviskelse og selvbebreidelse (som er så god for Adrian, «hun får meg aldri til å føle meg som en dritt», tenker han), kontrasteres og perspektiveres med hennes glødende samfunnsengasjement som jurist. Adrian utleveres nådeløst som en uansvarlig leder gjennom en ansvarsfraskrivende diskurs («Og var det fremdeles noen som mente at driften av institusjonen var uforsvarlig, at både ansatte og beboere led under manglende ressurser og dårlig ledelse, var det bare å pakke sammen»…»). Slik fremstår paret Adrian – Helen som en klassisk opposisjon mellom den unnvikende, feige og hensynsløst utnyttende og den selvoppofrende som kjemper for enkeltindividets rettigheter. 

Marita Fossum evner med letthet og eleganse å forene politisk og psykologisk innhold, knytte samfunnsmessige skjevheter opp mot mellommenneskelige mekanismer, ved å trekke overbevisende linjer mellom emosjonell manipulasjon og politisk spill, det er vakkert, sterkt og rystende.

Sammen inkarnerer Simone og Helen frustrasjonen over en verden der psykopater og drapsmenn går fri, og lever sorgløst videre etter offerets bortgang. På hver sin måte prøver de å bøte på urettferdigheten, Simone gjennom finurlige thrilleraktige romangrep.

Speilingen i en «mise en abyme»-relasjon – mellom forfatter og karakter– kan gå begge veier, og avslutningen på Et siste kyss illuderer på subtilt galgenhumoristisk vis en mimende forfatter som retorisk overbevist lar seg fange av sin karakters premisser og grep. 

onsdag 12. desember 2012

«Hvis jeg blir en bok, blir jeg også et menneske» – Om skriftens terapi i Kjersti Annesdatter Skomsvolds Monstermenneske

Hun hamrer ned fem punkter for å kverke redselen for døden, den ME-rammede protagonisten i Skomsvolds siste roman; «Frisk, forfatter, fast jobb, familie, fint». Slik holder hun tilintetgjørelsen på avstand der hun ligger under dynen i en hytte, i en kjeller i foreldrenes hus, i en sovesal på et gamlehjem i romanens innledende sider. Lengselen etter å gjenreises som menneske utkrystalliseres i drømmen om å bli forfatter, for «en roman kan ikke skrives av et ingenting», tenker hun, « en roman må være skrevet av et menneske». Og slik ser hun seg selv, fanget i en håpløs fysisk tilstand, med drømmen om å bli seg selv hamrende innvendig:«Jeg tror at det å bli Kjersti henger sammen med det å bli forfatter, jeg kan ikke skjønne hvordan jeg ellers kan bli Kjersti. Hvis jeg blir en bok, blir jeg også et menneske. Men jeg kommer meg ikke opp trappa, og maten er i etasjen over, jeg blir nødt til å ringe etter hjelp.» Slik fremstilles de brå vekslingene mellom drømmer, visjoner og den fortvilte sykdomsvirkeligheten hun sitter fast i med humor og overlevelsesironi.

Her er kostelige karikaturer av møtet med helsevesenet, psykologen spesielt skildres på underfundig vis: Kjersti innser at hun stjeler psykologens replikker, og når hun forteller om måten hun «manipulerer hjernen» sin på, kommenterer psykologen at dette kalles kognitiv adferdsterapi, og har hun virkelig funnet på dette helt av seg selv? Kostelig er også karikaturen av den sykdomsfokusertes spiral av kvernende bekyminger: Den trettitre punkt lange listen på side 99-101fanger inn dette på galgenhumoristisk vis: «Dette er jeg bekymret for: 1. Qigong-kurset. 2. At jeg aldri skal bli frisk.  (…) 4. At boka mi blir forferdelig dårlig og aldri utgitt. (…) 16. At to av føflekkene mine på ryggen er kreft. (…) 21. At Erik aldri vil ringe igjen. 22. At Erik ringer en dag jeg er for dårlig til å snakke i telefonen. (…) 24. Qigong-kurset igjen. 25. At noen jeg kjenner dør og så er jeg for dårlig til å gå i begravelsen.»
Det er det allmenne i en spesifikk sykdomserfaring som rører og skaper gjenkjennelse i Skomsvold roman; vi leser om den unge jenta som gråter over å måtte lukke vinduet en sommerdag, fordi hun ikke tåler lyden av en gressklipper, og ser fortvilelsen over en ungdomstid innkapslet i  smerte, isolert fra den vakre verdenen utenfor.
Skrivingens terapeutiske effekt får stor plass i den første delen av romanen. For prosjektet å bli et menneske ved å bli en bok viser seg å være et overføringsprosjekt: det er ved å flytte blikket over på den andre, protagonisten Mathea, en eldre kvinne, at hun unnslipper sitt eget sykdomsfengsel: «Nå kan jeg tenke på Mathea når jeg står opp om morgenen og legger meg om kvelden,» tenker hun når et forlag gir henne oppmuntrende tilbakemelding på manuset hun har sendt inn, « i stedet for å tenke på Erik eller ME eler døden. Hurra!»
Det er i litteraturens gjenkjennelse at hun finner, speiler og karikerer seg selv: «Elizabeth Wurtzel er så redd for at kjæresten vil gå fra henne fordi hun er deprimert og gråter uten stans. (…) og jeg lurer på om det går an å elske meg selv om jeg er syk og bare kan gå til postkassa. Hvordan skal jeg finne noen, jeg treffer jo ikke mennesker, det må bli postmannen.»  tenker Kjersti i kjærlighetssorg etter at Erik har forlatt henne.
Romanen som skal gjenreise henne som menneske begynner som små notater på postitlapper, når en dag tjue sider, så litt over hundre, sendes til forlag, og blir til slutt publisert, vinner av Tarjei Vesaas' debutantpris og oversatt til flere språk. På veien mot målet besøker hun skrivekurs og skriveskoler. Hjelperne står nærmest i kø for å heie henne frem til målet og tilfører beretningen noe nesten magisk: familien – her fremstår morens omsorg svært rørende der hun sitter og leser høyt for sin voksne datter – , kjæresten som holder heroisk ut protagonistens luner inntil det en dag blir for mye for ham, venner, og ikke minst skriveskolelærer Hilde, som tålmodig leser hennes manus gang på gang.
Historiens antagonister finnes først og fremst i hovedpersonen selv, i form av prestasjonsangsten og ME-trusselen.  Det er derfor forløsende med pronomenskiftet som inntreffer i delen «Sildefabrikken» – som refererer til året ved skrivekunstakademiet i Bergen. Her blir hovedpersonen Kjersti skildret i tredjeperson, etter å ha blitt betegnet som «jeg» i de 200 første sidene som skildrer livet som ME-pasient, der det fungerer utmerket fordi det understreker pasientens sykdomsfokusering,  mens det i «Menneskeskolen», der hovedpersonen er elev ved Nansenskolen, bidrar til en mer oppramsende stil. Pronomenskiftet gir teksten mer pust og dybde, fordi det skaper rom for et betraktende, utenforstående «jeg», som muliggjør et spennende, simultant flerperspektiv og gjennom dette understreker og problematiserer fiksjonaliseringen av Kjersti, som jo både er en karakter og et mål: Det handler om å bli Kjersti ved å bli forfatter.
Sårbarheten skriveskoleeleven utsetter seg selv for oppleves som intenst eksistensiell når gjeneorbringen av menneskeverdet knyttes til bokprosjektets kvalitet; dette skildres og problematiseres med øm ironi gjennom det inderlige forholdet til skrivelærer Hilde, som tålmodig leser Kjerstis romanskisse igjen og igjen, og hvis små og store reaksjoner får emosjonelle konsekvenser av enorme proporsjoner i hovedpersonenes sinn. Slik krysser sykdomshistorien og kunstnerhistorien hverandre.
Et slikt prosjekt får nødvendigvis en karakter av selvsentrerthet, som den skrivende hovedpersonen reflekterer rundt ved flere anledninger; mot slutten av romanen som et metatekstuelt problem, da en av karakterene setter spørsmålstegn ved replikkfordelingen: «Da hun i fremtiden kommer til å lese gjennom dette, vil hun si: «Det handler mer om meg enn om deg, og så lar du meg ikke si et eneste ord hele kvelden! Enten får du gi meg noen replikker, eller så får du stryke meg fra teksten.» Det handler om den kreftsyke og lungesyke venninnen Ellisiv, som perspektiverer Kjerstis prestasjonsangst, og bidrar til å utdype problemstillingen knyttet til den glidende overgangen mellom sykdomshistorie og kunstnerroman. Slike små hint – eller hilsener om en vil – får romanen til å fremstå som et tilsvar til Knausgårds Min Kamp 5.
Monstermenneske er en gripende historie om viljestyrke og veien ut av paralyserende sykdom og angst, skildret med vidd og galgenhumor, med ømhet, ironi og optimisme. Det finnes trøst og lindring i å se angsten i hvitøyet, og det er med disse trøstende ord lånt fra Célines Reisen til nattens ende, at Skomsvold konkluderer sin kunstnerroman: «Når alt er blitt sagt, kan vi være trygge (…) Da kan vi omsider være stille, fordi vi ikke lenger behøver å være redde for å tie».

onsdag 17. oktober 2012

«Du vinket igjen og igjen» – Venterommet i Atlanteren av Mona Høvring

Fortekstsitatet i en roman utgjør ofte en form for leserbruksanvisning, et lite hint om hvilke perspektiver teksten kan leses opp mot eller innenfor. I så måte var sitatet av Nathalie Sarraute som innledet Mona Høvrings forrige roman, Noe som hjelper, noe av det mest tydeliggjørende jeg har sett, der det speiler protagonisten Lauras forsøk på å holde noe fast. Det var derfor med spenning og forventning jeg åpnet hennes nylig utkomne roman, Venterommet i Atlanteren , og leste sitatet av
Yoshimoto : ”Takk for at du vinket til meg. Du vinket igjen og igjen. Takk.”

Det ligger vemod i å vende tilbake til et farvel. Når et oppbrudd har satt seg fast et sted inne i en, fører gjenerindringen av det til at selve avskjeden virker forstørret og utvidet, som om den brer seg utover tiden før og etter. Denne følelsen er gjennomgripende når jeg leser Høvrings siste roman, og treffer meg spesielt sterkt i en spesifikk scene, med en visuell emosjonalitet jeg kanskje først og fremst forbinder med filmen ...  og som slik minner meg om at noe av det fine med romansjangeren er nettopp at den med freidighet og fruktbarhet låner grep fra andre kunstarter og sjangre. Her er det en ambivalent og vemodspreget bevegelse bort fra noe, som styrer leserens blikk.
Hovedpersonen, den 25 år gamle Olivia, arbeider ved et smelteverk,  noe hun selv har valgt, som en slags protest, for å herdes, kanskje, og når hun en dag slutter ved smelteverket, er det fordi stoffene hun utsettes for gjør henne syk, men også fordi hun har arvet et hus fra en avdød tante på Island, og bestemmer seg for å reise dit sammen med venninnen Bé. Scenen hvor hun kommer ut av smelteverket for aller siste gang, og begir seg mot bilen der Bé står og venter på henne, har i seg en slik underlig utvidende effekt;  det er som om kameraet (leserens styrte blikk) dveler ekstra lenge ved fabrikken hun legger bak seg, og som om det forblir dvelende ved dette motivet etter at fortelleren har beveget seg videre mot Bé og den kommende reisen til Island: ”Jeg fylles ofte med tungsinn når jeg forlater noe," innledes teksten med,  "når jeg drar fra steder som har prega meg, når små og store tidsrom eller epoker tilbakelegges, til og med da jeg forlot smelteverket etter det siste, usle sprengskiftet kjentes det underlig å gå ut gjennom porten, og enda mer underlig var det å se Bé”. Vi føres videre, uten at kameraet helt har forlatt synet av fabrikken, som om protagonisten snur seg og ser tilbake, ved at ledemotivet, fabrikken, dukker opp, igjen og igjen: ”vi hadde sykla sammen til fabrikken” og noen sider senere: ”men jeg ville ikke forklare meg, ville ikke si noe om soten fra fabrikken” fremstår som ekko til den korte teksten et par kapitler tidligere: "Hva var det med fabrikken?"  Scenen fra smelteverket fremstår som en speiling av bevegelsen som uttrykkes av Yoshimotositatet. Det skaper et virksomt, perspektiverende ekko, utvider og befester en bevegelse som romanens gjennomgripende prosjekt.

”Det er ingenting som betyr noe mer i denne verden enn å finne en som fjerner ubehaget ved å være aleine.” sier Olivia, nesten litt en passant til venninnen Bé, før hun legger ut om sin tendens til å å kjede seg, og behovet for å ha noen å sloss mot. Hovedpersonens voldsomme hengivenhet presses inne bak et røft ytre, det råder en grad av forlegenhet over å tilkjennegi følelser som ømhet og savn. Farens forsvinning da hun var barn og morens emosjonelle bortvendthet skildres med rasjonell distanse og tidvis galgenhumor. Når hun forlater sin husvert og kollega Elias, som har losjert henne i en tid etter at hun blir forlatt av kjæresten Kristian, er det ikke ordene, men gestene hans hun røres over:
”Det var ikke mye jeg hadde i bagasje, men det var nesten rørende med måten Elias bretta og rulla sammen klærne mine, hvordan han pakka knuselige ting i avispapir, og måten han systematiserte bøkene i to store pappkartonger.” Det er noe  gripende ved denne passasjen; drømmen om ømhet og omsorg finner sitt uttrykk og sin realisering i denne enkle, materialiserte omsorgsgesten til en god venn.  Den skaper et emosjonelt ekko til en senere passasje som skildrer Olivias juleforberedelser sammen med moren som barn: ”Og når vi pynta til advent putta vi nellikspiker i klementinene, og så festa vi røde bånd rundt dem og hengte dem i vinduene. Denne pyntinga var i grunnen det nærmeste mora mi og jeg noensinne hadde vært å leike.”

Romanens sterkeste passasje er kanskje det korte kapittelet ”Olivia fra 7 til 19”, som skildrer en dag i hovedpersonens liv, rett etter at Bé har reist fra henne. Den består av avsnitt med klokkeslett som overskrift, som veksler mellom poetiske betraktninger (”Det var som om bakken hella og var i ferd med å renne ut i havet”) og hverdagslige hendelser som hver på sin måte speiler protagonistens ambivalente følelser; et av dem kan leses som en mikronovelle:
”13:39
Jeg hadde hørt at det skulle være en spesielt god spa-avdeling på et av hotella. På impuls gikk jeg innom, og fikk massasjetime uten å måtte vente. Etter behandlinga spiste jeg reinsdyrsteik i restauranten. Jeg klarer meg sjøl, tenkte jeg, og stirra foraktfullt på paret ved sidebordet.”

Her er et liv og og en skjebne fanget inn i betagende små stillbilder som tegner etappene i en emosjonell reise; og som avsluttes med erindringen av klementinpyntingen med moren, og denne lille setningen om bærer bud om savnet etter opplevd tosomhet: ”19.04 En gang fikk jeg et rusk i øyet som Bé tok bort.”

Og her leser jeg vemodet –  tristessens essens  –  i Høvrings roman: Der hun innfokuserer ungdommens øyeblikk da lengselen etter intimitet og tosomhet er like sterk som frihetsbegjæret; i protagonistens samtidige opplevelse og utprøving av disse to motstridende ønskene som presses til sitt ytterste,  blottstilles umuligheten i et universelt ambivalent begjær. Den unge jentas bråmodne luciditet, overmot og lengsel etter varme i Noe som hjelper er blitt erstattet av den unge voksne kvinnens desperasjon i møtet med det umulige begjær.

Konflikten skildres varlig og i kontrastfylte sprang, i form av en emosjonell forlegenhet som fremstår både stillferdig og voldsom. Denne forlegenheten – det er som om hun snur seg bort midt i en setning hver gang den tenderer til ømhet og lengsel – denne unndragelsen, ambivalensen, befestes i språkets dualitet: der det hverdagslige, muntlige veksler med det opphøyde, endog arkaiske i voldsomme, effektfulle sprang: ”Og grytidlig, etter endt økt – for en lise det var å fyre opp den første morra-røyken i den friske lufta (…)”.

Omslagsillustrasjonen befester romanens gjennomgangsmotiv, der det tegner et skjørt bilde av forsiktig tosomhet og en sanselig nærhet til naturelementene: fotografiet av to kvinner på en strand, i badedrakter som bærer bud om en svunnen tid, de ser på hverandre og den ene tenner den andres sigarett, mens havet bølger mot land bak dem. Romanen referer til dette motivet som et fotografi tatt av Olivias tante en gang for mange år siden; men det fungerer også som en tematisk forankring som, lik Yoshimotositatet, bidrar til å utvide og befeste erfaringen som universell og tidløs.

Høvrings roman har ingen enkel, bekvemmelig tematisk entydighet, men åpner for mangfoldige tolkningsrom; samtidig er språk, komposisjonsgrep og referanser så gjennomført meningsbærende at det er en fornøyelse å begynne å nøste, lete, finne og etablere sammenhenger, forsterkninger, utdypelser, det er her de store, generøse rommene finnes for en nysgjerrig leser.

tirsdag 25. september 2012

Om å snu perspektivet, bare et øyeblikk – Musikk for rasende kvinner av Line Baugstø

Bokens omslag er like nysgjerrighetstriggende som tittelen: Musikk for rasende kvinner skaper forventninger om kontraster, løfter om hvile, lise for et opprørt sinn, mens bildet av en kvinne i rød kjole som strekker seg på tå ved et stakittgjerde, mens hun titter undrende mot noe som befinner seg på den andre siden, bringer tanker om forventninger og nye forestillinger.

Og det er forestillinger – egne versus andres – og forventninger det handler om i Line Baugstøs novellesamling.

Novellenes anslag trigger nysgjerrighet og setter grunntemaet:
”Jeg elsket Marianne”, innledes novellen ”Trillepiken" med, og det skal vise seg at hovedpersonen gjør alt for å rokke ved denne forestillingen hun ble fostret opp med…
”Marte feiret ikke førtiårsdagen sin”, innledes den neste novellen med, og vi ser umiddelbart for oss en forbigått begivenhet, kanskje et menneske som føler seg forbigått. Som i mange av novellene i samlingen handler denne om sviktende kommunikasjon, om sprikende oppfatninger mennesker kan ha om hverandre. For å understreke dette, skiftes synsvinkel midt i novellen; slik illustreres hvordan to personer kretsende rundt den omsvermede Stina, venninen Marte og kjæresten Torstein, begge kan føle seg forbigått, finne forståelse hos hverandre, men likevel snakke forbi hverandre på en måte som befester de tos respektive mistanker. Det er historiene som blir til av nesten ingenting, av små bagateller, fordi menneskene ikke snakker ut med hverandre, det handler om i Baugstøs novellesamling: naboene som lar irritasjonene bygge seg opp til den store krangelen, de to nettdatende som reiser på hyttetur uten egentlig å være interessert i hverandre, hun håper i det lengste at det romantiske skjema snart vil falle på plass…

Når grunntema settes allerede i innledningssetningen, er det kanskje nettopp for å formidle at det handler om noe mer enn det åpenbare temaet.  Når ”Kors på halsen” innledes med : "Ella og Nils visste med en gang hvor de hadde hverandre. Begge bar ring på fingeren, et signal til omverdenen som ingen av dem prøvde å skjule eller overse.", ser vi umiddelbart for oss en utroskapshistorie, men det er noe mye mer som står på spill for Ella. Når ”Mann over bord” innledes med følgende setting:  ”Hannah og Else måtte smyge seg forbi hverandre i den trange lugaren  og byttet på å stå foran speilet på det lille badet”, skal det vise seg at det er mer en venninnerivalisering de to kollegene/venninnene på helgetur til København opplever. Med utgangspunkt i en enkel krangel om bruken av et sjal (Hannah har kjøpt et nytt, ekslusivt sjal hun vil ha på seg når de to går på restaurant, men Else sier klart fra at det kan hun ikke, for det ligner for mye på hennes eget, og dette skal hun senere fremheve som eksempel på at hun har lært å si fra, hun har nemlig vært på kurs og lært å ikke være redd for konflikter: ”Før hadde jeg bare latt deg gjøre det. Nå vet jeg at det ikke skjer noen katastrofe om jeg sier fra.”), speiles divergerendes forestillings- og situasjonsoppfatninger. Hannah, som har lært å takle andres raseri og sinne opp gjennom oppveksten, velger en konfliktforhindrende linje overfor venninnen, og legger ikke bare igjen sjalet i lugaren, men lar også venninnen overta den kjekke kavaleren på dansegulvet. Opplevelsen bringer Hannah til en erkjennelsesprosess omkring reaksjonsmønstre hun har hatt overfor sin eksmann. Hun innser at den klossete gaven han ga henne etter bruddet kanskje var en bønn om forsoning, og i dette perspektivskiftet ligger en innsikt og en livsmestring som alle karakterene i Baugstøs novellesamling ser ut til å hige etter, men ikke helt får til: "Hun så for seg den fillete, lille bjørnen og tenkte på hvor skjult de andres hensikter er for oss. Selv om fornuften vår forteller oss hva som skjer, tolker følelsene våre hendelsene på sin egen måte, og følelsene vinner alltid. Det er nesten umulig å se verden fra den andres ståsted, innså Hannah. Alt du ser, er din egen skuffelse, ditt eget håp, ditt eget raseri: Om du klarer å snu perspektivet, bare et lite øyeblikk, blir det mye vanskeligere å være sint."

For karakterene prøver, nesten krampaktig noen ganger, slik som den nettdatende kvinnen i tittelnovellen, slik som det naive ekteparet på reise til Cuba i novellen ”Penger med bein”. Sistnevnte gjør effektiv bruk av pronomenskifte innledningsvis, der et ”vi” allmenngjør hovedpersonenes reise til en generell reiseerfaring: ”Allerede i drosjen på vei inn til byen merker vi det, ja, allerede på flyplassen. Alt er nytt og uvant, alt er ladet med forventning. Det er som om vi ser verden for førte gang, og dermed kan alt skje.” Men det er noe litt bittersøtt ved det klossete, halvhjertede forsøket til det unge paret, som ønsker seg autentisk kulturutveksling med autentiske cubanere, for som ektemannen sier, etter at de har slått av en prat med et norsk ektepar som bor på samme hotell: ”Vi er ikke kommet til Cuba for å snakke med nordmenn”, og som begir seg til en avtale med et cubansk par som holder danseskole medbringende gaver (tannkrem, deodoranter og såpe) og 20 euro. Det er noe litt grotesk i den naive tonen til det reisende ekteparet; jeg savner en teknikk som Baugstø bruker i to andre noveller: alternerende perspektiver. Om et annet vi – det cubanske ekteparet  f.eks.  – hadde alternert med de reisende, kunne mer spenning kommet til overflaten; for når vi-perspektivet holdes eksklusivt hos de reisende, forblir de innfødte fanget i de reisendes klisjé: griske mennesker som betrakter turistene som ”penger med bein”, og de reisende fremstår som en del av ”naive, velmenende, men klossede turister”- klisjéen.

Kanskje er det også der det tragiske ligger i denne novellen og mange av de andre, kanskje er det nettopp klisjéenes forventninger novellenes kvinner er fanget i: den nettdatende kvinnen som standhaftig håper på at romantikken snart vil komme, tross et mistrøstig utgangspunkt, den fraskilte kvinnen som håper eksmannen endelig vil dele noe sammen med henne når den yngste datteren skal gifte seg i novellen ”Hull i ørene”. Når den krampaktige positive tenkningen presses til et ytterpunkt, og undertrykkelsen av et berettiget raseri blir for sterk, tvinges karakterene til et selvoppgjør, til en rejustering av et verdensbilde; det er skarpe, innsiktsfulle og fruktbare betrakninger Baugstø deler med oss. Det er forløsende, en lise, ja, ren musikk for et opprørt sinn.

Novellen ”Sokkedans” skiller seg ut fra de andre gjennom sin sjarmerende hverdagslige sekstitallsnostalgi. Vi følger sjuendeklassingen Johanne, og hennes eksentriske kunstnertante Meret (som ønsker at ”Fru Johnsen” skal spilles i begravelsen hennes når hun en gang dør), i en bygd på Sørlandet som kommer i Dagbladet fordi barna ikke får lov til å danse (”Vi visste hvor syndig dansen var, hvor lett ungdommen lot seg lede inn i fristelse”), året er 1969.  Nostalgien syder i  referanser, språk  og skildringer. Herlig  er scenen med de to ukebladnovellelesende venninnene: ”Falne kvinner var på vei ut, men de fantes ennå i bladene vi leste, som bipersoner til skrekk og advarsel. (…) Fortellingene ble stadig dristigere, det samme ble vi.” De repetitive gestene og replikkene som skildrer hovedpersonenes sommeraktiviteter skaper en fornemmelse av stanset tid: ”Og jeg tenkte meg at det var sånn sommerene i sommerhuset skulle være: nok til alle, rikelig med søte jordbær. Alle får.” Det handler om å våkne opp fra en uskyldens tid; og om selve oppvåkningen inntreffer på novellens siste side, er det som om skildringen insisterer på at denne uskyldens tid skal vare,  tiden ”før” skal gjenoppstå og forbli, om ikke annet, så gjennom befestede minner.

tirsdag 28. august 2012

Gjenkjennelig og medrivende om tidens gang – Bølle på døra av Jennifer Egan


Jennifer Egans siste roman, Bølle på døra, er en sjarmerende og medrivende skildring av tidsånd og vemod, av trender og universelle lengsler gjennom fire tiår, avspeilet i de to hovedpersonene Sasha og Bennie. Anslaget innledes med et sitat fra Prousts På sporet av den tapte tid : «Dikterne påstår at vi for et øyeblikk gjenfinner den person vi en gang har vært når vi kommer inn i et hus eller en have der vi har levet i ungdommen»; slik næres leserforventninger om nostalgi og reiser tilbake i tid.
Reisen følger flettverksromanen struktur, gjennom et enkelt assosiasjonssystem med høyt tempo og narrativt driv. I første kapittel føres vi inn i den kleptomane Sashas liv, aner konturene av et omskiftelig og konfliktfylt kjærlighetsliv gjennom scener fra to mer eller mindre mislykkede dates, og dialogen med hennes psykiater, før vi farer videre til Bennie, sjef for plateselskapet hvor hun jobber. Allerede i tredje kapittel er vi tilbake til 1980 og Bennies ungdomstid fortelles gjennom en venninne, her blir Bennie en biperson i historien om de to venninnenes Jocelyn og Rheas møte med playboyen Lou. Mot slutten av kapittelet ser vi dem betrakte et familiebilde av Lou, og blir så, i neste kapittel, tatt med på sistnevntes fotosafarie til Afrika med barn og sosiologistudenten Mindy, som skal bli hans tredje kone før han altså møter Jocelyn.

Egan switcher mellom karakterer og tidsepoker i høyt tempo og gjør iscenesettelsen av sprangene til en enkel leserlek; hvert nytt kapittel har ny forteller og et ny epoke, vi danner oss et bilde av hva som har skjedd gjennom hint og kommentarer, noen ganger akkumulerte frampek. De mest effektfulle og emosjonelt medrivende finnes i det nest siste kapittelet, powerpointkapittelet regissert av Sashas datter Allison

Alisons tekst i powerpointform er tidvis så betagende at man fristes til å tegne inn små hjerter i margen: «De er så like de to, at det er som å se pappa omfavne sitt tynne jeg fra gamle dager», kan vi lese inne i en liten pil knyttet til omfavnelsen mellom far og sønn. En ny type bruk av powerpoint, narrativ og emosjonell, i skjæringspunktet mellom poesien og pedagogikken, presenteres tilforlatelig og ømt. Når Alison skal visualisere hva den autistiske broren, Lincoln, mener å si til sin far, og hva han faktisk ender opp med å si, presenteres intensjonen, assosiasjonsrekken og den endelige replikken hans gjennom piler og firkanter:

«Jeg er glad i deg pappa» --> Pappa er fra Wisconsin --> Jeg er glad er glad i musikk --> Pappa er glad i meg --> Steve Miller er fra Wisconsin --> Steve Miller Band var populære for omtrent femti år siden --> En av de største hitene deres var «Fly Like an Eagle» -->

I den endelige replikken kommer Lincoln inn på sitt ledemotiv: pausene han tar tiden på i musikken for å vurdere deres effekt: «Vet du hva, pappa, det er en delvis stillhet på slutten av «Fly Like an Eagle», med en slags suselyd i bakgrunnen som jeg tror skal forestille vinden, eller kanskje tida som flyr forbi.»

Det er i små glimt at personenes desperasjon kommer til syne: Jocelyns gripende enkle tanker når hun står ved sykesengen til den døende Lou skaper en emosjonelt virksom kontrast: «Omsider får jeg øye på ham, den mannen som sa: Du er det beste som har hendt meg og Vi skal faen meg se hele verden og Hvorfor er jeg så avhengig av deg? Og Kan jeg kjøre deg noe sted, jenta mi? Det brede smilet i det knallharde solskinnet som i kaskader ned over den knallrøde bilen. Bare si hvor du skal hen.» Replikkenes hans er uthevet som var de teksten i en popsang, og stående alene uthevet i Jocelyns tankereferat, uten kommentar, blir de et bevegende bilde på en tragisk menneskeskjebne frarøvet frihet og selvstendighet og underlagt et klisjémettet refreng.

I stilistisk kontrast til Jocelyns tanker står journalisten Jules fotnoter til det skjebnesvangre intervjuet hans med en pur ung filmstjerne. Han finner henne så uinteressant at han føler seg nødt til å dramatisere inn noe interessant i intervjuet, med fatale konsekvenser for dem begge. Fotnotenes kompleksitet (lange perioder for å bygge opp mot og peke på punktet der «alt snudde») har noe desperat i seg, og fremstår som en avspeiling av journalistens behov for å ta regi, for å bli verdsatt på linje med skuespilleren, kanskje dypest sett ønsket om å bli sett før han blir dømt.

Egans tekst turnerer elegant ulike stilnivåer, blandingen av høyt og lavt skaper en underholdende effekt, hvor en desperasjonen over tidens nådeløse gang («Tiden er en bølle» sier en avdanket stjerne som ønsker å iscenesette en suicidal turné), blandes med et nostalgisk blikk tilbake, det er godt dosert.

For følelsen av tap tar mange former i Egans roman. Som motstykke til den overfladiske og egosentriske Lou presenteres Sashas onkel, den omsorgsfulle kunstkritikeren Ted. I sterk kontrast til Lous serieerobringer står hans betagende skildring av begjæret for Susan som halveres, foldes sammen, «slik at han ikke lenger hadde en hjelpeløs fornemmelse av å drukne når han fikk et glimt av henne ved siden av seg i sengen», inntil det blir så lite han kan «legge det i skrivebordet eller putte det i lommen og glemme det, og dette ga ham en fornemmelse av trygghet og av å ha oppnådd noe, ha demontert en farlig mekanisme som kunne ha knust dem begge.» Det er som om denne erkjennelsen gjenoppstår i møte med statuene av Orfevs og Evrydike, når han er i Napoli for å lete etter sin rømte niese. Konfrontert med Evrydikes farvel med Orfevs, like før hun må vende tilbake til dødsriket for andre gang, fremstår denne «stillferdige samhandlingen dem i mellom» som noe som pulveriserer «noe skjørt glasstøy i brystet på ham (…) Han følte en forståelse dem imellom som var for dyp til å artikuleres: den uutsigelige vissheten om at alt er fortapt.» I gjensynet med det inkarnerte farvel er det som om han gjenfinner sitt eget begjær: «en dirrende begeistring av et slag han ikke hadde opplevd på mange år, stilt overfor et kunstverk, blandet med ytterligere begeistring over at en slik begeistring fremdeles var mulig.»

Og slik kunsten blir en avspeiling av eget begjær og desperasjon for Ted, blir Sasha og Benni stående som avspeilinger av en tid i forandring, og menneskene rundt dem bidrar mer til å utdype dette bildet enn til å bore deres psyke. De blir vitner på en verden som forandres, som lengter tilbake, til det rene, det ubesudlete, og som finner det i den avsluttende konsertscenen, i det siste kapittelet, fremtidskapittelet, som beskriver en verden hvor musikken er blitt påvirkning, konserter hypes av betalte papegøyer (bloggere) i blindteam, hvor det forskes på «ordskall» (ord som ikke lenger er meningsbærende annet enn i anførselstegn, som «venn», «virkelig», «historie» «identitet»), og den viktigste målgruppen for musikken er «pekere», kjøpere på pre-verbalt stadium. De karikerte skildringene i det siste kapittelet fremstår mer som humoristisk samtidskritikk enn fremtidsdystopi, og avsluttes i en lavmælt fadeout med resignerte sukk og en oppblussende drøm om å vende nostalgisk tilbake, til leiligheten der Alex møtte Sasha i romanens første kapittel, for å gjenfinne sitt «unge jeg, full av planer og høye idealer, uten at noe som helst ennå var bestemt».

Sashas kleptomani får til slutt en kunstnerisk forløsning i form av søppelskulpturer hun setter ut i ørkenen. «Jeg vet ikke hvorfor hun er så glad i søppel», kommenterer Alison i en av sine powerpoints. «Ikke søppel, sier mamma, Små biter av livet.»

søndag 19. august 2012

Jakten på virkelighetseffekter i det gylne buret – Herfra til virkeligheten av Ane Farsethås

”Uansett hvor sterkt hovedpersonen ønsket å se seg selv som en utenforstående observatør av uvirkeligheten, ble han til slutt innhentet av en hendelse i dette sosialdemokratiet som var for virkelig til at den lot seg ignorere.”

Setningen ovenfor, hentet fra det avsluttende kapittelet i Ane Farsethås nylig utkomne Herfra til virkeligheten: Lesninger i 00-tallets litteratur, kan leses som et nysgjerrighetstriggende synopsis, samtidig som den oppsummenrer forfatterens grunntese og anskueliggjør dens paradoks. Med grundighet og eksemplarisk formidlerevne drøfter hun hvordan hovedpersonenes opplevelse av ”underskudd på virkelighetsfølelse” preger 00-tallets norske romaner tematisk, kompositorisk og leserdialogisk.

Farsethås går grundig til verks i sin analyse, knytter innledningvis følelsen av kjedsomhet i et hav av muligheter til spleen og ennuifølelsen dyrket av fin de siècle poetene, og ser på den moderne (anti)helt med Per Thomas Andersen som ”en viderereføring av det menneskebildet som også dekandenten er kalkert over,” radikale ”rollekonsepsjoner og spillteorier” til tross.  Fenomenet tidfester hun med Geir Gulliksens artikkel ”Virkelighet” fra 1996 som begynnelse, idet hun understreker artikkelens slående aktualitet  (Gulliksen  postulerer i 1996 ”en ny litterære dokumentarisme” bestående av ”faktiske og fiktive referanser til virkelighet og virkelighetseffekter” og ”biografiske (eller psudo-biografiske) elementer”),  og med fullføringen av Knausgårds Min Kamp som et topppunkt eller endepunkt i denne utviklingen. Hun skisserer så de vanligste flukrutene – de inadvendte: kroppen, galskapen, å gå i barndommen, og de utadvendte: eksotiske reiser, politisk, religiøs eller kulturell tilslutning.

Farsethås trekker linjer og viser, eksemplarisk pedagogisk, uten noen gang å virke belærende antyder hun sammenhenger og lar leseren selv ta stilling til dem. Når Hemmingways ”grace under pressure”-ideal, skapt i frykt for krig og destruksjon sammenlignes med Abo Rasuls helters kamp mot ”klisjeenes makt til å utradere ethvert forsøk på individualitet” i den første studien viet Skandinavisk misantropi, bidrar dette til, slik Farsethås så forsiktig formulerer det, ”å reise spørsmålet om hvor reelt trykket fra det immaterielle gylne buret skal oppfattes.” ”Kan det være at Skandinavisk misantropi også kan være med å sementere de verdiene som skildres i verket,”spør hun, ”at det selv er med på å bygge de mest elegante gitrene i den likegyldige distansens indre fengsel?” Det er unektelig noe som skurrer: Det gylne buret, den trygge boblen, det refereres til, fremstår som en konstrukert trygghet, en konstruert oppfattelse av usårbarhet; på side 40 fremstår det navlebeskuende prosjektet i et grelt lys når det leses opp mot det siste årets hendelser. Når hun så henter frem Jon Øystein Flinks roman Ole-Kristians Oksrød, leser hun en antydning om at ”hele ideen om det ugjennomtrengelig og uvirkelige i den skandinaviske trygghetsboblen  alternativt kan forstås som en fiksjon, en litterær ide når hovedpersonen sier: ”Det ligger ingen ting under”, men påpeker samtidig, med referansen til Olaug Nilssens anmledelse, dobbeltheten (som hun også påpeker hos Rasul) i fortellerstemmen som gjør det umulig å skille ”kritikken av samtidslitteratuens ironiske og forførende  selvsikkerhet fra den forførende, selvsikre og ironiske formen den framstilles i”. Hun leser de nevnte tre forfatterskapene som et forsøk som integrerer de postmodernistiske innsikter, med vissheten om at verden går videre: ”At vi lever i en sitatmosaikk, betyr ikke at alt vi tenker er uekte.”

Andre kapittel er viet hjernehelten,  og det er som et tilsvar til Solstad hun leser Trude Marsteins kvinnelige hjernehelt slik hun fremstår i Plutselig høre noen åpne en dør. Marsteins originalitet ligger i at hjernehelten er kvinne (!) og  plassert i samspill med et barn. At en fremstilling av rollespillet fastlåst i en kjønnsdeling der mannen er subjekt og betrakter, og kvinnen objekt og betraktet trenger et tilsvar er det ingen tvil om. Men er ikke Marsteins rolleinversering (kvinnen blir hjernehelten som frekventerer feminiserte menn som tillegges kvinnelig svakheter av typen spontane følelser og behov for å ”snakke om det”) noe mer enn et feministisk eksperiment egnet til å legge feller for anmeldere med tilbøyelighet til spontane følelseutbrudd (”Så flink hun er, så maksulint!”) ?  Jeg savner en kommentar til ironien som siver igjennom når Marstein iscenesetter den overkommenterende protagonisten, hjelpeløst fanget i et manisk behov for å distansere seg til klisjeer og uten innsikt i egen systembundethet. Tittelen Plutselig høre noen åpne en dør knytter hun til Sartres For lukkede dører, frykten for å underkastes de andres blikk, for å bli iakttatt (tatt på fersken i et pinlig øyeblikk), den medfølgende skammen, slik hovedpersonen i Solstads T. Singer, som hun sammenligner Marsteins roman med. Farsethås komparative lesning av Solstads og Marsteins roman fremstår som metodisk fruktbar idet den bidrar til å belyse spillteorienes implisitte kjønnethet, men også generasjonsforskjellen mellom de to forfatterne: Solstad helt er tragisk og adskilt fra omverden, mener hun, mens Marsetins ”spiller på lag med sin tid”, og lar  medierte klisjeuttrykk blir en del av hennes spill.

Med referanse til begrepet dobbeltkontrakten (en leserkontrakt som bevisst blander fiksjon og dokumentariske/selvbiografiske grep for å sette virkelighetsreferansen på spill), lansert av den danske litteraturforskeren Poul Behrendt, foreslår Farsethås begrepet parallellkontrakt om den Carl Frode Tiller tilbyr sine lesere, som snarere enn en ny leserkontrakt er en fornyelse av realismens kontrakt, illusjonen virker, men leseren tas med og får dele forfatterens skepsis: ”Med vink og pek vises det (…) til at romanen selv vet den er illusjon, og at den vet at leseren deler denne innsikten”. Hun henter gode eksempler fra Innsirkling  på hvordan forfatteren får frem karakterens innsikt og begrensninger samtidig i en og samme setning, og således snakker på vegne av romanen og seg selv samtidig: ”Tillers litterære skikkelser blir mer og ikke mindre realistiske ved at omfattende innsikt og begrensende skylapper avtegnes i en og samme bevegelse.” Hun bruker begrepet "romantisk ironi" for dette vekslende perspektivet som består i å bygge opp en illusjon av virkelighet for så å vise den frem som illusjon, og trekker paralleller til Øyehaugs metode i Vente, blinke.

Den største delen av Farsethås analyse et viet Knausgårds verk og virkelighetstilnærming. Hans to første romaner knyttes sammen gjennom et grep Farsethås betegner som ”utvidende metaforer”: ”en enkel sammenligning som utvides til små selvstendige historier” og understreker dette grepets komposisjonelle funksjon i Knausgårds verk: således kan hele englefortellingen i En tid for alt leses som en ”ekstrem utvidelese av en metafor” med opphav i hovedpersonens barndomsminne, den dagen faren humoristisk kommenterer at måkene stammer fra engler. Farsethås knytter englehistorien, den alternative verdenshistorien, opp mot et øyeblikk av nærhet til en unnvikede farsskikkelse, en tolkning som befestes gjennom lesningen av Min Kamp, og slik eksemplifiserer og problematiserer hun sistnevnte verks invitasjon til å lese tidligere verk baklengs;  slik ”romanen (En tid for alt) inviterer til kontrafaktisk historietenkning – verden kunne vært annerledes – inviterer den i  sin form til å leses som en form for kontrafaktisk romanskriving”. Leserdialog og resepsjonen blir en del av verkets form og tilblivelse i Min Kamp, men først og fremst forklarer hun verkets appel med at Knausgård gjør lengselen til verkets dypeste klangbunn, og det på kjønnsoverskridende vis (det er ikke bare gjennom hans Woolfinpirerte ”jeg måtte vinne selvstendighet (…) få mitt eget rom” og hans utfordring av Blixensitatet ”Man kan ikke jage Gralen med barnevogn” at fortelleren nærmer seg og sympatiserer med "kvinnelige erfaringer";  i forlengelse av Farsethås analyse av Marsteins kjønnsrolleinversering, kan det være fristende å lese inn i Min Kampprosjektet en form for "feministisk frigjøringsfortelling" sammenfallende med frigjøringen fra en autoritær far, som en av fortellerens mange og tidvis paradoksale grep). 

Farsethås har ingen bastante konklusjoner, men viser frem  linjer og sammenhenger, og slik gir hun leseren frihet til selv å kombinere hennes lesning med egne observasjoner, til å  følge henne i en søkende leseprosess. Når jeg selv finner hennes analyse av Knausgårds utvidende metaforer besnærende, er det kanskje fordi det nettopp er frihetsfølelsen disse akrobatiske metaforene hans skaper, gjennom de store sprangene de tillater, som tiltaler meg mest i hans tekster (nylig ble jeg fortryllet over en passasje i Ute av verden hvor fortelleren sammenligner mørketiden med redselen for en truende far, og ble slått av rommeligheten i en slik type metafor, som ikke bare bidrar til en forsterknig av effekten når teksten leses etter det selvbiografiske, men som også belyser og anskueliggjør assosiasjonskraften og den kreative leserdialogen samtidig). Etter endt lesning av utlegningen om den mulige baklengslesningen av Knausgårds verk, og med lesningen av den komparative studien av Marstein og Solstad i mente, kan det være fristende å se på det gylne buret som et skalkeskjul, en kollektiv fiksjonalisert form for emosjonell sjenanse, med opphav i skam og næret av og legitimert som en litterær estetikk, som lett kan befeste en klaustrofobi den egentlig ønsker å frigjøre seg fra. Farsethås belyser dobbeltstemmens (Rasul, Flink) muligheter og begrensninger, men antyder også desperasjonen som ligger bak og i den. Når ”negasjonen av alle verdier, reduseringen av handlinger og utsagn til et retorisk spill med ord og bilder synes som et gitt startpunkt, ikke en konklusjon for mange yngre forfattere”, vil det presse seg frem et behov for veier ut; Øyehaugs og Nilssens tekster nevnes som slike forsøk. Som motstemmer leser hun Jon Fosse og Hanne Ørstavik som har til felles at ”de insisterer på et alvor og en inderlighet som hever seg over og stiller seg kritisk til den postmoderne relativismen (…)” et alvor som ligger i ”bunnen for et oppgjør med det som skildres som tidens overfladiske og lettvinte omgang med ord.” Thure Erik Lund leser hun som en nyvitalist; hun mener hans form for vitalisme tar opp i seg "paradokser og gjør dem til en del av verkets struktur,” og nevner hans bruk av oksymoronet spesielt (en retorisk figur som kombinerer begreper som regnes som motsetninger), som en avspeiling av en tenkning som baserer seg på paradokset. Knausgårds hyperbolske prosjekt synes å anskueliggjøre desperasjonen som ligger i bunnen, for hans overmetning av virkelighetseffekter (begrepet som Barthes introduserte for å betegne beskrivelser som unndrar seg symbolikk og kun har som formål å referere til virkeligheten, slik som det berømte barometeret på pianoet i Flauberts "Un coeur simple") bidrar paradoksalt nok til en uvirkelighetseffekt, mener Farsethås. Det er i desperasjonen og lengselen opprøret finnes: Hva gjør man når ”alt er flaut” og alt er klisjeer, når inderlige, autentiske følelser er bannlyste og det ikke er lov å sørge over en far? Jo, man skriver om verdenshistorien og religionshistorien, og lar prosjektet bli en del av en utvidet metafor med opphav i en tilforlatelig replikk fra en far; for å skape ”en verdensorden kongruent med et øyeblikk av nærhet til en ellers skremmende og unnvikende farskikkelse.” Slik bidrar lengselen som nærer prosjektet til å gjøre det overskridende menneskelig; og resultatet blir, som livet, kaotisk, selvmotsigende, stygt, vakkert, intenst, paradoksalt og gripende.

Farsethås er en eksemplarisk formidler, ydmyk og selvsikker tar hun utfordringen som ligger i å  kommentere og situere samtidig litteratur med en forventet distanse som tiden ennå ikke har gitt oss. Hun har et imponerende overblikk hun deler raust og pedagogisk, og en evne til nyansering som bunner i den erfarnes trygghet. Samtidig er hun befriende lite bombastisk; diplomatisk gir  hun leseren rom til å gjøre seg opp en kvalitetsmessig mening om de ulike forsøkene hun analyserer, vel vitende om samtidens omskiftelighet og skjørhet.

onsdag 25. juli 2012

Inspirerende anamnese fra eminent formidler – Den skjelvende kvinnen av Siri Hustvedt

Siri Hustvedts Den skjelvende kvinnen er et sjangermessig interessant eksperiment: En analytisk gjennomgang av egen sykdomshistorie knyttes elegant essayistisk opp mot nevrologisk og psykiatrisk forskningshistorie. Finn Skårderuds forord understreker hvorfor nettopp essayet egner seg fortreffelig for denne type ”forsøk” – essayets egentlige betydning – på å sondere de mulige årsaker bak skjelveanfallene hun plutselig rammes av, første gang når hun to år etter farens død skal holde en minnetale for ham, senere ved offentlige opptredener, hvor anfallenes inntreffen virker vilkårlige og knyttet til samme betingelser: hun selv er rolig i forkant av foredraget, anfallet har ingen innflytelse på stemmen, hun holder ut og gjennomfører foredraget, og skjelvingen forsvinner når hun er ferdig. Essayet blir en reise gjennom hennes eget liv og sykdomshistorie, en utfyllende anamnese av et tilfelle som er både singulært og allmenngyldig, for symptomanalysen er til å kjenne seg igjen i, og samtidig en reise gjennom medisinen og psykiatriens historie. ”Hun anvender seg selv som et eksemplarisk case”, skriver Finn Skårderud innledningsvis; og betoner i hvilken grad hennes forsøk bidrar til å motarbeide den urgamle forestillingen om et mennesket kløvd i to; ”Våre sinn er kroppslige (embodier mind) og våre kropper er besinnete (minded body).” For denne splittelse av mennesket i et soma og en psyke lever fortsatt i oss, i språket, og i medisinenen, eksempelvis i splittelsen mellom fagene psykiatri og nevrologi.

Siri Hustvedt går grundig til verks når hun forteller om sin søken etter grunnen til skjelveanfallene. Hun redegjør for sine møter med fagfolk, både virkelige og imaginære, ja, hun iscenesetter endog en mulig psykoterapi – for å illustrere en psykoanalytisk tilnærming til hennes kasus – på fornøyelig vis: ”Freud var fascinert av nevroner, men analytikeren ville glemme dem og i stedet hjelpe meg å grave meg dypere ned i historien min, og sammen ville vi finne en måte å gjenfortelle den på som kurerte meg for symptomet. På  min vei mot helbredelse ville jeg forelske meg i analytikeren. (…) Gjennom den kjærligheten (…) ville jeg overføre på ham de følelsene jeg hadde eller har for far, mor eller søstrene mine, og han i  tur og orden ville gjøre en motoverføring, formet av hans egen personlige historie. (…) Til slutt (…) ville vi ha en historie om pseudoanfallet mitt, og jeg ville være helbredet.”

Hun skriver sine lesninger av hysterikasus (også kalt konversjonslidelse: Freud mente angst ble konvertert til fysiske lidelser) opp gjennom tidene inn i narrativ viten, som i følge legen og litteraturviteren Rita Charon differensierer seg ved ikkenarrativ viten ved at den ”ved å se nøye på individuelle mennesker som kjemper med livets omstendigheter, forsøker å belyse det universelle i den menneskelige tilstand ved å åpenbare det spesielle. "Konversjonslidelsen" knytter hun også opp mot krigstraumer, for å motarbeide en svært innarbeidet forestilling om en ekslusivt kvinnerelatert sykdom, og fremstiller lidelsen som behovet for et tilgjengelig rom, et ”metaforisk uttrykk for det de ikke kan si: Det er for mye for meg .(…) Hvis jeg virkelig skulle gi sorgen og håpløsheten fritt rom, ville jeg gå i oppløsning”. Men kanskje kan en slik splittelse ”gi en rom for en fleksibel og åpen kreativitet som er en del av det å være frisk”, undrer hun og siterer psykoanalytikeren  D.W. Winnicott: ”Flukt til det normale er ikke sunnhet. Sunnheten tåler sykdom; sunnheten har faktisk stor nytte av å komme i berøring med sykdommen med alle dens aspekter.”

Hun henter frem kasus fra egen erfaring som skrivelærer ved et psykiatrisk sykehus; og forteller om en femten år gammel jente, som plutselig, etter å ha vegret seg for å skrive, griper blyanten og skriver en historie om hemmeligholdelse, trusler og vold, og når Hustvedt roser henne, svarer hun: ”Det er min egen historie”. ”Var ikke fortellingen en del av selve sykdommen?” undrer Hustvedt, ”Kan de to tingene adskilles?” Spesielt interessant er det å lese om hennes bruk av Joe Brainards bok I remember i arbeidet med psykiatriske pasienter; boken består av en samling erindringer som alle innledes med ”Jeg husker”  og var for øvrig en inpirasjonskilde for Georges Perecs Je me souviens. Hun konstaterer hvordan handlingen å skrive ordene ”jeg husker” genererer erindringer; mantraet blir en katalysator, antar eierskap for minnet som kommer til syne, og for en psykiatrisk pasient, understreker hun, som føler at hun er i ferd med å gå i oppløsning, er disse ordene terapi i seg selv.

Med smittende entusiasme, grundighet og interesse skriver hun om fortidens og nåtidens oppdagelser innen psykiatrisk og nevrologisk forskning. Et godt eksempel på hennes formidling er fremleggelsen av oppdagelsen av speilnevronene, av Vittorio Gallese og Giacomo Rizzolatti i 1995; nevroner som aktiveres når forsøksdyret utfører en handling, men også når det iakttar en annen utføre den samme handlingen, et speilsystem, som forskerne senere identifiserte i form av langt mer sofisikerte speilnevroner hos mennesker. Oppdagelsen har ført til spekulasjoner om de kan knyttes til forståelsen av kultur, språk og ikke minst empatibegrepet. Hustvedt knytter det opp mot det ”dialektiske frem og tilbake som finnes i menneskelige relasjoner", sporer det tilbake til Hegels tankers om at vår selvbevissthet er rotfestet i relasjonene mellom selvet og andre, og siteter fra nyere tid Merleau-Pontys teser om småbarnets forsinkede bruk av pronomenet jeg, som først får sin betydning når barnet forstår at hvert menneske det ser ”er et ”jeg” for seg selv og et ”du” for andre”.  Som en eksemplarisk formidler fremlegger hun forskerfunn, trekker linjer og paralleller til litteratur som virker både gjenkjennende og perspektivutvidende for leseren, og ender så opp i det hverdagslige eksempelet vi kan nikke gjenkjennende til: ”Jeg husker at min datter sa ”Sophie gulrot for ”jeg vil ha gulrot”; slik skaper hun en emosjonelt og intellektuelt fruktbar nærhet til leseren.

Sin egen erfaring speiler og utdyper hun gjennom referansene til kasus og andres menneskers opplevelser. ”Mange mennesker  føler lettelse når de oppdager at et trekk som alltid har fulgt dem, har et navn, hører til en legitim vitenskapelig kategori (…)”, skriver hun, etter at hun har analysert egne symptomer som kan knyttes til det nyoppdagede fenomenet speil-berørings-synestesi, og føyer til historien om en kvinnes lettelse da hun leste om fargesynestesi i en artikkel av Psychology today og oppdaget at ”synene”  hun hadde inngikk et ”dokumentert persepsjonsmønster (…) med en plass i den vienskapelige litteraturen.” (Selv kan jeg ikke lese dette uten å minnes min egen oppdagelse, først i førskolealder, av andres forundring da jeg fortalte at uttalte ord hadde farger, og senere, i skolealder, da jeg prøvde å redegjøre for hvordan vokalenes farger for meg var stabile referanser, men at sammenstillingen med konsonnanter tilførte dem lysere eller mørker slør (fra den lyse, nesten gjennomsiktige l til den mørke k) som nyanserte den opprinnelige fargen.) Hustvedts essaistiske reise, gjennom sykdomshistorien og forskningshistorien, fører ikke til en klar og entydig diagnose for forfatteren. "Det er mye i oss vi ikke kontrollerer eller ønsker, men det betyr ikke at det er uviktig å skape en fortelling for oss selv," sier hun avslutningsvis. Det er en usedvanlig fruktbar fortelling hun deler, som åpner for innsikt i menneskesinnet og dets søken etter forklaringer, som gir gjenklang idet den utvider refleksjoner og perspektiver vi vel alle har hatt erfaring med. At forfatteren har en velutviklet evne til mellommenneskelig innlevelse, er ikke bare et fortrinn i hennes litterære produksjon, (tenk bare på skildringen av den dedikerte og samtidig sørgende psykiateren i Når du ser meg, og den traumetyngede professoren i Det jeg elsket), men gjør henne også til en fremragende formidler av kunnskap om menneskesinnets konstitusjon, psykologisk, nevrologisk og sosialt, denne mosaikken av betydningsfulle mønstre som skaper oss som relasjonsvesener, og preger vår væren i verden.

(Les Morgenbladets intervju med Siri Hustvedt og om hennes møte med den italienske forskeren Vittorio Gallese her)

lørdag 14. juli 2012

«Du bøyer et verb, og reiser deg som et menneske» – Noe som hjelper av Mona Høvring

«Du bøyer et verb, og reiser deg som et menneske, som ordet menneske», skriver Mona Høvring i diktet «Bli her salme» fra samlingen Å Paradis. Og jeg assosierer umiddelbart til Laura, den unge protagonisten i den betagende, poetiske oppvekstromanen Noe som hjelper, der hun sitter oppe i et tre hjemme i hagen, og får utløp for fastlåste følelser etter et traume, ved å fantasere frem en gripende historie, som rører henne til tårer så hun faller ned fra treet.

Noe som hjelper er en sterk beretning om en ung kvinnes søken etter kjærlighet, ømhet og forståelse, som fortelles lavmælt med et ømt og medlevende blikk på protagonistens identitetssøken og luciditet,  forsiktighet og overmot.

Allerede i første setning annonseres et brudd med oppvekstskildringens tradisjoner, på en  lavmælt og tilforlatelig måte som kjennetegner skildringen av Lauras sterke historie: «Da jeg var ni år gammel lærte jeg å svømme. Det var mora mi som lærte meg det i en drøm, og det var etter at hun døde.»

Laura knuges av lengsel etter ømhet etter at moren har tatt livet sitt, og faren viser lite nærhet. Når hun setter seg opp i et tre i hagen, og fantaserer frem gripende historier, får hun utløp for sin ømhet. Likeledes når hun møter nye mennesker; hun fester seg til nye bekjentskaper med en inderlighet som ikke alltid blir gjengjeldt. Hun lar seg forføre med åpne øyne. Forføreren som skjenker henne full på et hotell forsikrer seg – nærmest juridisk – om at hun forstår hva som skjer. At forføreren er en fraskilt tenåringsmor bryter med de vante forestillinger, og tilfører samtidig historien større intensitet. Morssavnet og sensualiteten knyttes tilforlatelig sammen, det forsterker tematikken og gjør den samtidig mer universell. Men det er først og fremst forfatterens grep som gjør denne historien spesiell og sterk. For dette overgrepet, som skildres i kapittelet med den ironiske tittelen ”Og så følger sødme”, skildres med et romantisk filter på en troverdig måte. Lengselen etter ømhet, den unge jentas desperasjon og overmot er til å tro på, og til å røres av. Med øm humor skildres forelskelsen i Petter, (som tilfeldigvis er forførerens sønn – også en original vri på det doble forhold), og dens høyder får et muntert og teatralt uttrykk i en erotisk scene som utfolder seg oppe i et pariserhjul på tivoli. At kjærligheten og erotikken er en rus som hjelper, understrekes på underfundig vis i en scene som følger like etter, hvor den unge jenta ser et slags gjenskinn av seg selv i en tungetalende kvinne på et bedehusmøte, slik knyttes religion og erotikk sammen gjennom jentas frigjørende luciditet. Det er når beruselsen tar slutt at hun i møtet med desperasjonen som følger, gjenfinner et glimt av moren, som en påminnelse om livets skjørhet.

I siste scene, på vei til studier i utlandet, titter Laura innom sitt barndomshjem, og ser en ny jente sittende i treet foran huset. Som en speiling av Laura i ferd med å finne en form for fotfeste, en begynnende trygghet, kanskje endog en følelse av overmot og eventyrlyst, forsikrer hun: «Jeg faller aldri».

Noe som hjelper er en konsis og poetisk oppvekstroman, hvor jeg som leser fylles med ømhet og medfølelse for den unge protagonistens søken etter menneskelig varme og mening i sin tilstedeværelse i verden; kanskje nettopp fordi sinnet og desperasjonen skildres lavmælt og med øm ironi. Bråmodent lucid kommenterer hun sine handlinger: «Jeg var som mora mi, tenkte jeg. Jeg klarte ikke å beskytte meg jeg heller. Og jeg var som faren min, ute av stand til å artikulere noe som helst forløsende.»  Protagonistens samtidige beruselse og luciditet i møte med verden gjenspeiles i språket, som fremstår som intenst, presist og sansende på en måte som befester og utdyper opplevelsen av hennes væren i verden: «Jeg slo av lyset og stengte vinduet, sto i mørket og stirra på den lille dammen som hadde samla seg på linoleumen. Jeg satte meg på huk, holdt en finger ned i den blanke flata, tenkte at jeg kunne føre armen djupt ned i vannet, at jeg kunne senke kroppen ned i dette speilet som regnet hadde laga.»

Det et noe betagende ved blikket, samtidig ømt og lucid, og språket, presist og sansende, som bærer denne romanen. Jeg fristes til å lese noen frampek i møtene Laura gjør på sin vei, og kan ikke annet enn å ønske å få dem bekreftet/avkreftet/nyansert gjennom en fortsettelse av historien: Finner hun frem, bevarer hun troen på fantasiens forløsende og befestende kraft som jenta i treet? Høvrings roman bærer i seg en generøs åpenhet for leseren, der gjenkjennelse og meddiktning får store rom å utfolde seg i.


tirsdag 29. mai 2012

”Her hvor du lengtet deg bort, skal du lengte tilbake” – Fire hundre franske fornærmelser av Øyvind Ellenes


”Jeg har et bilde av deg foran en rikt utsmykket inngang, en portal (…) Du er sytten år. Du myser”.

Allerede i innledningssetningene i Øyvind Ellenes' roman Fire hundre franske fornærmelser etableres et spenningsforhold mellom et observerende jeg, som forsøker å uttrykke en distanse til det fortalte, og et erfarende du. Her presenteres også erindringens usikkerhet som motiv: ”Det ikke sikkert at dette bildet finnes,” skriver romanens forteller. Og pronomenbruken fremstår som et effektivt grep for å anskueliggjøre og konkretisere det skjøre, det distanserte, det usikre knyttet til ungdomsminnenes autentisitet og relevans. Når jeg leser disse innledningssidene, som befester inntrykket av stødig bruk av erindringslitteraturens referanser,  kan jeg ikke la være å tenke på hvordan Georges Perec i W eller barndomsminnet   tar utgangspunkt i beskrivelser av barndomsfotografier, når han prøver å gjenerindre sin barndom, for så å konstatere det paradoksale ved sitt  fortellerutgangspunkt: "Jeg har ingen barndomsminner”. I det siste kapittelet i Ellenes' roman iscenesettes dette universelt paradoksale utgangspunktet for gjenerindringen av ungdomsminnet: "Brevene gjør at minnene unndrar seg", sier fortelleren, når han gjenfinner sine egne brev fra den gang i et sommerhus i Frankrike, det er de flyktige minner av steder og sanseopplevelser som får fortidens punkt til å gjenoppstå.

Fortelleren presenterer sytten år gamle Even Tjern, som går på Lycée Corneille i Rouen og tilhører en gruppe med åtte norske gutter. Det er deres møte med Frankrike og det franske skolesystemet som skildres. Men selv om møtet med et nytt språk og en ny kultur er gjenkjennelig skildret, for tidligere utenlandsstudenter generelt og Frankrikestudenter spesielt, utgjør grunntemaet i romanen en mer generell eksistesiell tilstand: Fremmedfølelsen, fornemmelsen av flyktig identitet i en tilstand midt i mellom (barndom og kommende voksenliv, norsk identitet og en fransk virkelighet han skal bli en del av), forsøket på å forstå et utsnitt av liv. Pronomenbruken befester dette inntrykket, der det veksler mellom det observerende, voksne jeget, som ikke helt gjenkjenner seg selv i et du, som refererer til Even, og et kollektivt dere, som refererer til gruppen med de norske guttene ved gymnaset. Perspektivskiftene skaper dynamikk ved å variere den emosjonelle distansen til stoffet på effektivt og ofte overraskende vis.

”Du kommer fra et sted hvor alt tilhørte deg. Du har forlatt alt som var kjent for deg. (…) Med tiden skal det stedet du kom fra, det du kjenner så godt, bli helt ukjent for deg. Foreldrene dine, en bror, en nær venn. De skal bli ukjente for deg. Alt skal begynne på nytt.”

Bruken av flertallpronomenet ”dere” er med på å befeste erfaringen som både kollektiv og universell: ”Er det denne våren, i den skjønne litteraturens tegn, at dere begynner å drømme på fransk” spør fortelleren. I slike øyeblikk, og det er mange av dem i denne romanen, blir andrepersonsteknikken virksom som autentisk gjenkjennelsesuttrykk. Jeg fristes til å svare bekreftende på spørsmålet, ut fra egen erfaring fra mitt livs den gang: Ja, slik var det, da integreringen av fremmedspråket nådde mine/våre/dine nattlige foreteelser, det inntraff etter ca. tre måneder eller tre år, og skjedde gradvis, i rykk og napp.

Den usikre overgangsperioden i en ung gutts liv er besnærende skildret gjennom gjenkjennelige, enkle, hverdagslige situasjoner: guttenes første forsøk på å spille fotball, på å bli kjent, posisjonere seg. De små trivielle episodene skildres i en nesten søvngjengeraktig rytme i den første delen av romanen, som bryter demonstrativt med erindringslitteraturens tradisjoner ved å utelate, og samtidig understreke at den utelater, de spektakulære, skjellsettende erfaringer: ”Her i denne romanen, sies det ingenting om det som foregår i ly av mørket, de første nettene, den første uken. (…) Den vanærende behandlingen av hver enkelt. Aggresjonen. Avstraffelsene. Sporene i sinnet, årevis etterpå. (…) Når disse hendelsene fra sovesalen er utelatt, skjer det (…) utelukkende fordi de ville ha kastet et falsk lys over rekken av senere begivenheter i denne romanen.”

Jeg sjarmeres av det metatekstuelle blikket på rekonstruksjonen av en periode i en ung manns liv. Det bidrar til å befeste det universelt eksistensielle i en erfaring, som likevel er singulær. De som har opplevd et elev- eller studentliv i Frankrike vil kjenne seg igjen. Selv var jeg nær ved å velge tre år ved de norske jentenes alternativ, Lycée Alain Chartier i Bayeux, men valgte en annen fransk by, og et dobbeltliv som aupair / gjestestudent med spesialavtalt adgang til forelesninger i fransk ved nærmeste gymnas, da jeg var på hovedpersonens alder. Skildringen av forelesningsstrukturen, notatteknikken, reglene smiler jeg derfor gjenkjennende til, ikke uten en fornemmelse av sår nostalgi. Likevel tror jeg svært mange vil kjenne seg igjen i den unge mannens identitetssøken, følelsen av skjørhet i et mellomstasjonsøyeblikk i livet.

Om pronomengrepet understreker et voksent betraktende blikk på dette usikre, omkalfatrende øyeblikk i et liv, den famlende språklige identitetssøken, befester rytmen, den dvelende, monotone, repetitive, fremmedfølelsen som gjennomsyrer skildringen av gjentagende ritualer (øvelsene, måltidene, de nattlige turene over muren for å gå på byen), som  brytes i et øyeblikk av bevisstgjøring, av et kollektivt sinne og engasjement når hovedpersonen går i demontrasjonstog, av et livsbegjær han våkner opp til når han fortvilet konstaterer at han ikke vil få mulighet til å bli mer kjent med en ung kvinne han møter tilfeldig på en togtur, et livsbegjær som umiddelbart sammenføyes med en følelse av dødsbevissthet.

Det er først og fremst et nostalgiens du som fremtrer ved slutten av romanen, en hyllest til punktet i livet som formet deg: ”Her hvor du lengtet deg bort, skal du lengte tilbake”.  

torsdag 17. mai 2012

”Kjemp for alt hva du har kjært...” – Vennskap for alltid


Mai 1999: Mitt aller første foreldremøte. Midt i innledningen blir rektor avbrutt av tutingen fra en russebil utenfor. ”Om noen år er det deres barn,” sier han. ”Bare vent, det går fort!”

Mai 2012: Foreldrerulling. Far mot sønn i øldrikkingsløp. Ingen bruker russelue lenger, ser det ut til,  bare foreldrene, ”årgangskramperussen”, som har tatt den på i kveld, og teller og mimrer knutehistorier.

Vi poserer karikert for hverandre, vi er tradisjon, som overføres og brytes. Ungdommen gir honnør og gjør opprør. En av russeguttene har hentet frem luen, som har ligget hjemme siden dressen ble pakket opp for tre uker siden, som en gest til sin far. ”Prøv å få gamlingene til å danse litt da”, roper en annen idet vi kommer inn på bussen og tar på øreproppene. Jeg blir nesten rørt. Russen er ikke lenger hva den en gang var.

Som med all tradisjon kan man forholde seg slik med russefeiringen: Noen boikotter av gode grunner, andre prøver å holde på det som gir noe, en kontinuitet, en tilhørighet, et forsøk på å fornye en tradisjon. ”Vennskap for alltid” syntes slagordet å være blant russeguttene jeg møtte på foreldrerulling. ”Det viktigste er kameratskapet, å være sammen, ta vare på hverandre,” sa de. Lagånd og dugnad til langt på natt. Jeg ringer min sønn ved femtiden natt til søndag rett før kåringen av årets russebuss på Telenor Arena, og hører hammerslag i bakgrunnen. ”Vi er snart ferdige”, sier han. Så er det øving på showet, kåring, feiring.

Våren 1941 skulle min far ha vært russ. Han hadde andre ting å tenke på, som man sier. Det var lite rom for ”chickelacke, chickelacke”, det var ”Kjemp for alt hva du har kjært, dø om så det gjelder!” Uttrykket å kjempe for livet ble kroppsnært og konkret. Hverdagen kunne ta dramatiske vendinger, han trodde han skulle dø. Slik ble hans ”russetid”. Han snakket ikke så mye om dette, men hans ungdomsminner fra krigen skanderte likevel min barndom og oppvekst, satte den traumeløse åttitallsrussens feiring i et forvirrende perspektiv. Det ble viktig for meg å forstå dette som hadde vært en del av hans liv, og lesningen av mellom- og etterkrigslitteraturens forfattere ble en vei inn. Uutslettelig inntrykk gjorde Ronald Fangens En lysets engel, og dens skildring av krigens absurditet og vilkårlighet. Krigslyrikken ble stående som et symbol på mine foreldres ungdom, kulturen som formet dem, merket dem, og som nådde meg kun gjennom brokker av anekdoter. Da Nordahl Griegs ”Til ungdommen” ble hentet frem igjen, til lindring og trøst i fjor sommer, etter at vårt land ble rammet av meningsløs ondskap, var det som om mine foreldres ungdom igjen kom meg nærmere, som om den gjenoppstod, som en påminnelse om en forankring i en kultur og dens verdier. Og kanskje er det dette jeg vil dele med min sønn, når han i morgen har lagt russefeiringen bak seg, og står opp for å storme sitt eget liv.




tirsdag 15. mai 2012

Spillet som ender i terror – Manipulasjon av Grethe Nordhelle

Hva er manipulasjon, og hvor går grensen mellom manipulasjon og psykopati? Hvordan gjenkjenne manipulasjonsstrategier, og hvordan takle dem? Hvilken rolle har narsissismen i dette spillet, som så altfor ofte starter som en lek og ender i terror ? Disse stadig tilbakevendende spørsmålene fikk jeg gode og velfunderte svar på i Grethe Nordhelles bok Manipulasjon. Grethe Nordhelle, som har bakgrunn som advokat og psykolog og mange års erfaring fra konfliktmekling, gir oss en svært grundig gjennomgang og eksemplifisering av begrepet, skisserer gjenkjennelige situasjoner, og kommer med verdifulle råd om hvordan man takler en manipulator.

Vi har vel alle kommet ut for en manipulator en gang i livet, i våre personlige relasjoner eller i karrieresammenheng. Denne personen som umiddelbart, eller etter en tid, skaper en underlig følelse av at noe skurrer, at bak den umiddelbare vennligheten og sjarmen skjuler det seg noe annet, noe som kan forklare disse plutselige, ofte uforklarlige overgangene, mellom overstrømmende varme og isende kulde, kanskje i løpet av noen sekunder.

Kjennetegnende for manipulatoren er en intensitet som ofte fungerer som kompensasjon for sviktende grunnlag i argumentasjonen. Argumentasjonen nærmest bankes inn, fordi manipulatoren kanskje selv vet at den ikke helt holder mål. Og i denne martrende behandlingen blir alle midler brukt: Først smiger, varme, selvmedlidenhet ("trøst meg, det er synd på oppofrende meg!"), og til slutt trusler, om ikke de første metodene virker. Når manipulatoren innser at en strategi ikke virker, kan han skifte mellom martyrrollen og trusler på en brøkdel av et sekund. Den glidende overgangen mellom manipulasjon og psykopati, kan i følge Nordhelle komme til uttrykk når manipulator opplever å miste kontroll over sin manipulasjonsstrategi: Når manipulatoren på grunn av angst eller hevn ikke klarer å være seg bevisst og beskytte manipulasjonen sin, kan han også glimtvis utvise psykopatiske trekk. Har han lite håp om å vinne, kan sinnet øke. Da kan han slutte å kontrollere seg selv, og unnlate å være taktisk.

Da jeg ankom Frankrike som student for 25 år siden, ble jeg kjent med mange fortryllende mennesker i min søken etter givende vennskap. De aller fleste var sjarmerende, sunne mennesker, en av dem en utpreget manipulator. Jeg likte å diskutere og argumentere den gangen, og vi kunne sitte timevis og diskutere allmennmenneskelige forhold, men hver gang jeg sa noe han ikke var enig i, fikk jeg høre at min feiloppfatning skyldtes i verste fall: sneversyn, i beste fall: kulturforskjell (jeg var jo norsk, noe han ikke ante hva innebar, og jeg skal innrømme at jeg etter denne erfaringen har skydd betegnelsen som pesten, ja, selv i de mest flagrante tilfeller har jeg unngått å definere en konflikt som kulturkollisjon). Dette var en typisk reaksjon ved divergerende synspunkter, for eksempel når vi diskuterte hans uhyrlig høye kvinnekonsum, som jeg steilet litt over, fordi jeg i dette så en manglende respekt for og en nedvurdering av kvinnen som menneske, og som, må jeg medgi, bremset meg betraktelig da han la for dagen sine romantiske hensikter overfor meg. Han trivdes best innenfor emner han mestret. Litteratur var ikke et av dem. Fortalte jeg en dag entusiastisk om et forfatterskap eller en litterær analyse jeg arbeidet med, svarte han derfor avvisende, nærmest: ”dette kan jeg ikke hjelpe deg med”.

Når jeg ser tilbake på dette vennskapet, gjenkjenner jeg prosessene Nordhelle skisserer: smiger og varme, trøstebehovet alternerende med fordekte trusler, og til slutt direkte trusler. Da han intensiverte denne siste strategien, endte det med at jeg brøt all kontakt, noe som krevde mye energi og stor utholdenhet. Hvorfor jeg forteller nå om et havarert vennskap som går så mange år tilbake i tid? Kanskje fordi det kjennes godt å gjenkjenne et av livets skjemaer i litteraturen. Teoriene Nordhelle presenterer fremstår så levende når strategiene gjenkjennes fra virkeligheten. Kanskje også fordi jeg nå ser at jeg rent intuitivt fulgte rådene i boken, uten å ha lest disse. Nordhelles verdifulle råd for takling av manipulasjon går bl.a. ut på å tilbakeholde eller fjerne positiv forsterkning av manipulators adferd, og en slik positiv forsterkning kan være alt fra ros og belønning til sinne og forsvar. Ignorering og emosjonell distanse er kjernepunkter: bevare fatningen, ikke la se fange emosjonelt.

Jeg anså min strategi som analytisk fundert resistens den gangen. Min lidenskap for det analytiske som førte til at jeg ble så jeg revet med i diskusjoner (faglig glød kan leses som svakhet fra en manipulators synspunkt), ga meg også evne til resistens. Men manipulasjon er også emosjonell utpressing, og om den intellektuelle stillingskrigen er skjerpende, er den emosjonelle utmattende: Her inngår nemlig varme-kulde vekslingene, sårende stikk, og ikke minst mer eller mindre fordekte trusler. Det som begynner som en lek, et spill, ender i en følelse av terror. Og i det man innser at leken er destruktiv, at manipulatoren har et annet verdisystem, mangler denne lille essensielle biten som vi kaller empati, evnen til innlevelse, og derfor ikke skyr noen midler for å oppnå det han vil, da fylles man med et eneste ønske: å komme bort. Siri Hustvedt skildrer dette mesterlig i avslutningen til Med bind for øynene (mer om den her). Idet hovedpersonen gjenkjenner den emosjonelle/intellektuelle manipulatoren bak sjarmøren, tenker hun i romanens siste scene: ”Jeg (…) løp, som det heter, som om jeg hadde faen i hælene”. I slike forløsende lesestunder er det man tenker: Takk for at du skrev min historie, for at du gjorde din historie til alles!
  
Hva er så opprinnelsen til en slik oppførsel: Narsissisme? Jeg finner besnærende portretter av narsissisme og psykopati i Uro av psykiater Finn Skårderud. Det er lett og se linjen som går fra det forgudede barnet, som aldri makter å overskride sin egen selvforelskelse og vokse inn i en nysgjerrighet rettet mot den andre, til psykopaten Skårderud skildrer, den selvutnevnte frelserskikkelsen som terroriserer sine erobrede ofre til total underkastelse. ”Den narsissistiske benektelsen av avhengigheten av den andre kan bli ødeleggelsen av den andre,” skriver han, og forteller om en psykopat: ”Han samlet på ofre. Hans omsorg for ofrene ga ham (…) en følelse av å være et svært betydningsfullt menneske. (…) En slik patologisk narsissisme er en del av kjernen i det som kalles psykopati”. Jeg kan ikke la være å tenke på min gamle venn fra studiedagene, en gang jeg overrasket ham foran speilet. Det var som om han studerte ut og øvet på å legge på det nesten mekaniske forførerblikket. Dette blikket som plutselig, når han ikke fikk det som han ville, kunne skiftes ut med et kuldeblikk, eller et raseriblikk. Det siste var rett og slett skremmende, og ja, jeg gjorde kanskje akkurat det samme som Hustvedts heltinne den gangen.

Den lille pytten Narcissus stirrer ned i er grunn og uten skjønnhet. Han konstruerer og nærer et selvbilde oppblåst gjennom andres anerkjennende blikk, applaus, varme, hengivenhet, og fryktblandet respekt. Alt dette suger han til seg som en parasitt. Derfor skal det nesten ingen ting til for å punktere det. Men reaksjonene en slik punktering vil avstedkomme hos ham skal man vokte seg vel for.

Takk til Nordhelle, til Skårderud, og igjen til Hustvedt som belyser og dissekerer fundamentalt destruktive mekanismer i mellommenneskelige relasjoner, og som gjennom dette gir oss verdifulle verktøy til beskyttelse.

torsdag 10. mai 2012

Kuldesprengte relasjoner, sprekker av lys – Gjestene av Merethe Lindstrøm


 ”Eller kanskje det er dette ingen andre ser. De selsomme, glemte minuttene, detaljer som ikke blir snakket om. Han har ligget kald og våken om natten og tenkt at det kunne virke som han har fått ansvaret for dem alene.” 
Når jeg leser Gjestene etter å ha lest Dager i stillhetens historie, kan jeg ikke annet enn å se en tematisk og kompositorisk sammenheng mellom de to siste bøkene i Merethe Lindstrøms forfatterskap: Tausheten og ensomheten er allestedsnærværende og pensles ut i variasjoner, fra statisitet, til håp og lengsel. Tristessen er gjennomgående, men åpner likevel for overraskelser, slik som i novellen ”Det må ha vært ensomt der”: ”Han hører at når hun snakker; på tross av det hun forteller, at stemmen hennes lager en sprekk. Der lyset kan falle inn.” 

Dramaturgien er eksemplarisk og medrivende i den første novellen ”Kysset”: Rammehistorien presenteres, rommes ut for et tilbakeblikk og en parallellhistorie, og det kryssklippes med naturlige, nennsomme overganger. Det skisseres ingen tydelig tematisk sammenheng mellom historiene som flettes sammen  – det første kysset, gutten som druknet, utroskapshistorien – , de blir stående som brokker av en eksistens, og kanskje er det dette som skal undersøkes og pensles ut: livets vilkårlighet og mellommenneskelig kulde. 

Den samme strukturen brukes også i novellen ”Under”, men her med en klar tematisk sammenheng: En kvinne med en tre år gammel sovende datter på fanget blir truet av en mann med kniv på T-banen, og trusselen vekker minnet om angsten hun følte en gang datteren ble syk og måtte fraktes i all hast på sykehus. Vi følger de to opplevelsene parallelt, og den ene utdyper den andre, sammen med en tredje erindring: det idylliske minnet fra dagen hun nettopp har tilbragt i et svømmebasseng med datteren. Slik settes livet og dødstrusselen opp mot hverandre, med stor skjønnhet og glassklar dybdeeffekt.

Det som imponerer og sjarmerer meg i Lindstrøms noveller er spennet mellom den stramme novellistiske dramaturgien og den poetiske dvelingen ved situasjonene. Best liker jeg når det novellistiske mykes opp og gir plass for den assosiative dvelingen slik som i den siste novellen ”I skogen”. Lindstrøm evner å kombinere narrativt driv knyttet til en thrilleraktig stemning (”Under”, ”Sneglene”), med de mer tilforlatelige assosiative sprangene som i seg selv skaper narrativt driv (slik som i novellen ”Vederlag”, som også kan leses som en skisse eller parallell til Dager i stillhetens historie). Med unntak av de to første novellene, som kan fremstå som litt like, og hvor nummer to derfor kan virke noe monoton, selv om det repetitive fint kan leses som en speiling av hovedpersonens søvngjengeraktige tilstand, er det varierte tekster som knyttes sammen i Gjestene. Fremmedgjorthet i eget liv og i relasjonene til medmennesker er et gjennomgangsmotiv, som presenterers eksplisitt i visningsscenene i ”Sneglene”, hvor en far går på visninger sammen med sønnen som nettopp har sluppet ut av fengsel, og som derfra skaper betydningssirkler som forplantes utover i de andre tekstene.   

I ”Det må ha vært ensomt der” åpner personene seg for hverandre under en flytur. Vi får et blikk inn i hovedpersonen, en medisinstudent, som har hatt et avbrekk i studiene, på grunn av en sykdomsperiode, eller det han selv med en eufemisme kaller en periode med ”melankoli”. Kvinnen han møter forteller om sin autistiske søster, og hennes internettbeundrer som tenker å skade seg selv, og speiler gjennom denne fortellingen hovedpersonens ensomhet. Selv forteller han en episode om intens forlatthet fra barndommen, uten å avdekke for henne de ubehagelige detaljene leseren får innblikk i. Når flyet lander tenker han at de kanskje kan møtes igjen, og assosierer til følelsen han fikk da foreldrene kom og hentet ham (ut) den gangen som barn. ”Den samme overbevisningen får han sammen med henne. Selv om han vet at det ikke stemmer. Han har aldri blitt reddet fra det stedet, den leiligheten, og andre steder han bærer på. Øde holdeplasser som bare venter på at han skal komme innom igjen. Men han kommer til å late som likevel. Så lenge det er mulig.”

Det emosjonelle fokus beveger seg fra den største distanse i ”Skade”, som beskriver en nærmest søvngjengeraktig tilstad hos en hovedperson innkapslet i seg selv, hvis bifigurer opptrer som skisseaktige kulisser, sønnen benevnes som gutten, mannen er knapt synlig, til intenst nærfokus i ”Under” og ”I skogen”. Dette påvirker også stemningen leseren sitter igjen med, som veksler mellom statisk, monoton betraktning i "Skade" til den thrilleraktige stemningen i ”Sneglene” og uvirkelighetsfølelsen i ”Under”.

Lindstrøm presenterer nydelige detaljutsnitt av hverdagslige situasjoner, mettet med emosjonell tvetydighet: et avtrykk i et ansikt, sporene etter strømpestrikken hos en mann, hvordan en togreise hjem etter en skuffelse oppleves som om ”alt ble trukket baklengs i rammen av togvinduet (…) og det kjentes som om alt det som hadde vært tydelig, ble dratt bakover og ned, ned i bakken sammen med dagslyset.”

Jeg kunne gjengi mange slike nydelige overganger i Lindstrøms noveller. Les dem og nyt!